大邱攝影雙年展及當代藝術(shù)
竇海軍 文/圖
“大邱攝影雙年展”是韓國大邱市（韓第三大城市）的市標性文化項目，在世界范圍也有不錯的影響力。2014年的第五屆，于9月12日在韓國大邱文化藝術(shù)中心開幕。
我11日由北京啟程，雖然是第二次赴韓，一路上，我還是細心感受著，以圖尋找中韓兩國在文化、制度、國民性等各方面的差異，尤其是想以這個小鄰居為參照，著重反省中國的不足。例如，首爾的仁川機場與火車站融為一體，方便旅客的背后，還應當包含著韓國政治制度之下行政模式的長處。再例如，方方面面的細節(jié)表明，現(xiàn)實的韓國雖然比中國更加抵制日本，但是它的發(fā)展路數(shù)，卻是靠近日本套路而非中國套路。我想，這很可能不只是韓國曾是日本殖民地的原因，還應該涉及到更深層的、人類文明發(fā)展道路的方向性問題。對于韓國這些年來的“去漢化”行為（如漢城都改成首爾），恐怕也要深入地研究一下，而不能簡單地用一句“半島狹隘心態(tài)，不自信”來定論。韓日的文化母體都是中國，為什么這兩個國家近現(xiàn)代都嫌棄、厭惡中國并有著文化“脫漢”的一系列行動呢？這與中國改革開放后的GDP增長趨勢很不和諧，就此我想，與其咒罵韓日“小氣”，倒不如理性地找找我們自身的原因。我甚至設想：如果今天的中國是今天的美國，那么韓日還會是這樣做嗎？我們所看到的是，中國經(jīng)濟的發(fā)展只是迫使韓日與中國的經(jīng)濟關系更加密切，但在精神、心理、文化、意識形態(tài)方面卻漸行漸遠。此次在韓國的短暫逗留，竟然給我提供了許多論據(jù)，證明了即使是一個比較孱弱的正派人，他也不愿意承認一個丑惡的強人是自己的親戚，更不愿認他為自己的祖先。中國人的世界形象比較糟糕，言行的不文明只是表象，還應該有更加深層和廣泛的原因。我們起碼要反思一下，國人的言行為什么這樣不文明吧。韓國的“去漢化”，很可能是有著“狹隘”“虛榮”“厭棄”“避丑”等多重原因。
帶著這類非藝術(shù)性思考，11日的晚上我走進正在布展中的大邱文化藝術(shù)中心。上了臺階一進展館大門，我一下子回過神來，鮮明地感覺到，我已經(jīng)進入一個“非世俗”的場所。我對同行的中國攝影家馬曉春說：“一路走來，我們現(xiàn)在已經(jīng)進入供偉大的藝術(shù)家、文藝混子、藝術(shù)騙子玩耍的空間了?！?
韓國大邱文化藝術(shù)中 竇海軍 攝
當代藝術(shù)作為人類藝術(shù)史的最前沿，它與已經(jīng)過去的藝術(shù)史中的藝術(shù)有所不同。從前的藝術(shù)，經(jīng)過了時間的沉淀，基本處于靜態(tài)，我們今天分析、研究、判斷它們，把握性會大一點。而當代藝術(shù)，是正在進行著的藝術(shù)，處于激流翻滾、泥沙俱下、良莠混雜、混濁不清的狀態(tài)。作為一個當代藝術(shù)家，自己的創(chuàng)作、作品在100年后能否還立得住，是非常難說的事情。當代評論家的言論同樣面臨著這樣的考驗。不同的是，一個評論家在未來的歷史評價中被否定，比一個藝術(shù)家被否定要更加丟人。一是因為行當?shù)牟煌?，要求評論家要更加理性，更加有學問，更加有前瞻性；二是藝術(shù)家作品的模糊性與評論家言語文字的明確性之別，造成評論家很難裝假，很難蒙混。三是從就業(yè)人數(shù)的角度來說，一個時代的評論家要遠遠少于創(chuàng)作家，而后人又往往很注重當時評論家的觀點、評價，這使得他們的歷史地位更加敏感。結(jié)果是：一個不成功的藝術(shù)家很容易被歷史所遺忘，而一個不成功的、胡說八道的評論家則更容易被釘在歷史的恥辱柱上，被后人恥笑。當然了，中國當代的評論家大都不考慮這些，他們大都比藝術(shù)家還急功近利，還投機取巧，還不負責任，還恬不知恥。這是另一個話題?？傊囆g(shù)評論家在當代的第一任務就是要讓當代藝術(shù)創(chuàng)作的這潭渾水盡量清明一點。這實在是勉為其難的工作，但也不是絕對不可為的事情，就此，作為一個真誠、理性的評論家，其最根本的、也是首先的態(tài)度，就是不能認為“真理在握”，不能有教師爺?shù)母杏X，不能高高在上指點乾坤，更不能將自己表演成一個先知先覺的“評論家角色”，不能扮演成一個當代藝術(shù)教父。遺憾的是，當代中國處于全方位墮落的狀態(tài)，當代的藝術(shù)評論人同樣是一個缺乏才能的墮落的群體。近幾十年來，中國歷史上本來就不多的那點好東西被毀殆盡，而且至今都不能歸于現(xiàn)代文明的道路，我們以“金玉其外，敗絮其中”的現(xiàn)實形象昭示于世界，甚至看不到謀求改變愿望。我作為這個國度這個時代的一員，自然做不到“我獨醒”、“我獨凈”、“我獨能”，于是我便要聲明，我以下關于大邱攝影雙年展及當代藝術(shù)的言論，都只是狹隘、膚淺、荒謬的一己之言，說出來，僅供大家討論、批判。
我以為，如果將宗教、哲學、世俗生活視為一個等腰三角形的三個頂點，從三點畫向各自底邊的垂直線會在三角形的中心形成一個交點，這個交點就是藝術(shù)。這個圖形說明了藝術(shù)內(nèi)涵的復雜性及藝術(shù)與宗教、哲學、生活的大致關系。然而在具體藝術(shù)的層面，不同的藝術(shù)家或不同的藝術(shù)作品會在信仰、理性、世俗情感這三者之間會有所側(cè)重。古今中外人們的各種爭論，往往忘卻了宇宙的根本的屬性，就是豐富性和變化性。藝術(shù)評論同樣應該是建立在這個基礎上的討論，否則，就難免走向狹隘、荒謬卻還自以為是、振振有詞。
本屆大邱攝影雙年展由西班牙人亞歷山德羅•卡斯特約狄策展，共展出了18個國家、33名藝術(shù)家的數(shù)百件影像作品。中國大陸有5位藝術(shù)家參展——陳農(nóng)、駱丹、楊泳梁、王慶松及波木（高波）。后面將介紹中國的參展作品。
策展人亞歷山德羅•卡斯特約狄 竇海軍 攝
帶著近些年來關于當代藝術(shù)（或曰前衛(wèi)、先鋒、試驗藝術(shù)）的思考及疑問，我看了三遍展覽，并帶回了三本展覽畫冊供回國后仔細研究。作為國際化的展覽，大邱展首先是聘請了有國際信譽及聲望的策展人進行策展，這無疑會較大程度地降低主辦國家意識形態(tài)、政府、利益群體對展覽的影響，使展覽的客觀性、國際性有了一個基本的保證。然而這種常識性的東西，至今在中國都不能獲得起碼的尊重，致使中國的各種藝術(shù)展、藝術(shù)評獎充滿了意識形態(tài)管制的色彩和被各方利益群體所操縱的現(xiàn)象。缺乏公正性、規(guī)范性、國際化，是中國一些藝術(shù)展評項目越辦越糟糕、沒有生命力的主要原因。其更深層的原因，則是制度層面、總體文明水平層面的。中國藝術(shù)領域的問題，與中國足球的糟糕、中國官員的腐敗、中國的貧富差、中國自然環(huán)境的被破壞等，有著共同的根源。
韓國作為中等發(fā)達的亞洲國家，其制度文明與歐美國家雖然有差距，卻在中國之上。這使得大邱雙年展比中國的國際攝影展、電影金雞獎、魯迅文學獎等這些國家級文藝展評項目的含金量還要高出許多。在具體形式上，大邱展也更加豐富、得體一些。中國的影展基本上是開幕式熱鬧一下就完了，大邱展則是有一些列的活動跟進。例如持續(xù)幾天的各國藝術(shù)家、策展人與影友一對一的見面會等。此次的大邱展開幕式有一個簡短的演出，是四位美聲男女歌唱家一起唱了幾首歌，這無疑與“國際攝影展”的定位及攝影術(shù)的洋出身比較和諧。要比唱民歌、跳民族舞或說段相聲得體——這涉及到組委會對于藝術(shù)的理解水平。大邱展開幕式是領導專家站在觀眾席的第一排面對主席臺，中國則經(jīng)常是要這些人站在臺上面對觀眾。這個細節(jié)雖然只是葉子層面的差別，卻包含著根源的差異。
大邱攝影雙年展開幕式 竇海軍 攝
下面是更加值得描述和思考的一件事。
此屆大邱攝影雙年展，唯獨只給了中國藝術(shù)家波木一個獨立展廳。開幕這天，波木要在自己的展廳結(jié)合靜態(tài)作品做一個行為藝術(shù)。組委會審查方案的反饋意見包含了：一，不要標明現(xiàn)場畫的一條線是三八線；二，裸體時不要暴露男女生殖器。同時承諾引導嘉賓和記者最后會集中到波木廳看他行為藝術(shù)。結(jié)果是：嘉賓記者沒有來，波木用英文韓文標明了三八線，還不慎暴露了自己的生殖器（遮擋物不慎脫落）。官方?jīng)]能實現(xiàn)承諾，但也沒阻止行為藝術(shù)的實施，之后還保護了狼藉的現(xiàn)場，尤其沒有清除三八線的字樣，更沒有對波木進行“事后警告”、“秋后算賬”。
就此使我聯(lián)想到，政治與藝術(shù)是兩個不同的領域，政治家與藝術(shù)家的訴求有交集，但更有不同。政治與藝術(shù)在現(xiàn)實中既有合作又有沖突，這是正常的，甚至是必然的。力求合作并正視沖突，應該是一個文明社會的正常狀態(tài)。尤其是在社會組織方面占據(jù)強勢地位的政治一方，更應該注意要以寬容為懷而不能大打出手。這件事，既表明了韓國政客同樣有著虛偽、流氓的一面（這是所有政客的通?。?，也表明了韓國政治、官方與藝術(shù)的關系是相對柔軟的，相對寬容的。事實上，以如今人類的文明程度，承認政治與藝術(shù)不但具有相對獨立性，還有著平等性，這是很正常的事情。處于強勢地位的政治，尤其應該以平等、友愛之心呵護藝術(shù)，給藝術(shù)以法律框架之內(nèi)的自由。不僅如此，掌握公權(quán)力的政治，還應該接受包括藝術(shù)、藝術(shù)家在內(nèi)的所有的領域及公民的監(jiān)督與批評。這是以自由、平等、博愛、民主、法制為核心的現(xiàn)代文明的具體表現(xiàn)，是用不著討價還價的。
事實上，波木的這條三八線固然有著現(xiàn)實的朝韓三八線的含義，但其更深層的含義是，這條線代表了普遍的隔閡——人與人的、人與自然的、國家與國家的、觀念與觀念的……
波木展廳的一條線
就藝術(shù)家而言，我們應該提倡他們的創(chuàng)作能夠觸及現(xiàn)實的敏感與矛盾，要善于獨立思考，敢于與強權(quán)抗爭，勇于捍衛(wèi)自己及人類的自由。尤其是中國的藝術(shù)家，不能只將藝術(shù)作為獲得個人世俗利益的途徑，悲憫與抗爭，是藝術(shù)家不可或缺的氣質(zhì)。就此我是贊賞波木的這個做法和氣質(zhì)的。人類的一切都是可以質(zhì)疑和挑戰(zhàn)的，藝術(shù)家首先是個質(zhì)疑者、挑戰(zhàn)者，其次才能說到對錯、優(yōu)劣。在思維層面，固有的倫理、道德、憲法、政治等，都應該毫無疑問地成為質(zhì)疑、挑戰(zhàn)的對象。人類所有的進步，都是建立在質(zhì)疑、挑戰(zhàn)、否定基礎之上的。越是野蠻愚昧、獨裁專制的地方，就越害怕這些，也就會越黑暗、腐朽、沒落。就此，我們不妨將“大邱展高波事件”當作一個試紙，我們可以想象一下這個事件放在不同國度的不同結(jié)果，便可以反映出那個國度文明狀態(tài)。
關于當代藝術(shù)的某些思考
這里所說的“當代藝術(shù)”，特指那些具有將強先鋒性、實驗性的當代藝術(shù)，而非當代時空中進行著的所有的藝術(shù)。對于當代藝術(shù)的研究和評價是比較困難的，最主要的原因是每一個研究者都無法擺脫“當局者”的歷史角色，無法成為當代的旁觀者——“不識廬山真面目，只緣身在此山中?！比欢鴮τ诋敶囆g(shù)的認知，恐怕也還是很難擺脫歷史的視角。
一、當代藝術(shù)的現(xiàn)狀
首先，當代藝術(shù)再新、再反叛，它也還是藝術(shù)傳統(tǒng)一脈相承下來的結(jié)果，它和傳統(tǒng)藝術(shù)有著千絲萬縷的聯(lián)系，就像一個新生兒無法擺脫人類的基因和家族的基因一樣（這里要注意“藝術(shù)傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)藝術(shù)”的差別）。然而當代藝術(shù)終歸又是生命力旺盛又很獨特的現(xiàn)實存在，這便注定了它的多變性、復雜性遠遠超過已經(jīng)成為歷史的傳統(tǒng)藝術(shù)?；诖?，全世界當代藝術(shù)現(xiàn)狀的首要共性就是復雜——風格、流派、質(zhì)量等各個方面的復雜。面對這種魚龍混雜、良莠共存的局面，當代評論家的效能和言論的正確性一定是很有限的，更多的更正確的結(jié)論，還是要通過時間的沉淀，交由歷史做出。
相對于發(fā)達國家，中國全方位的糟糕狀態(tài)（信仰的、道德的、政治的、法律的、民性的等等），導致中國當代藝術(shù)魚龍混雜的現(xiàn)象尤為嚴重。甚至可以說，中國當代藝術(shù)家中有著更多的混子、騙子，中國藝術(shù)領域的垃圾性更突出。
由于當代藝術(shù)的不確定性，導致鑒別當代藝術(shù)家及作品優(yōu)劣的難度較大。就此我的經(jīng)驗是：看其部分作品不如看其總體作品；看其作品不如讀其文字、聽其言語。最高效的途徑是能夠與藝術(shù)家有所交往，了解其人，便可輕易揭開以作品的神秘、含糊的面紗。道理很簡單，作品是人做的，人不行，作品又怎能好呢？遺憾的是，在二三十年的與中國當代藝術(shù)家群體的接觸中，我感到，膚淺的、故弄玄虛的、極力追求世俗功利的機會主義者，所占的比例大得驚人。一些人品不好、城府較深的人，甚至可謂披著藝術(shù)家外衣的騙子。以至于我后來對這個群體基本上失去了關注的興趣。直到今天，中國當代藝術(shù)的這種糟糕狀況，仍然沒有質(zhì)的改觀。
二、當代藝術(shù)在中國的依據(jù)
一類藝術(shù)在一個國家一個時代的存在還要有依據(jù)嗎？大概是有的吧，否則就應該誕生“當代美國書法”之類的東西。
當代藝術(shù)源起于西方，這是其文化藝術(shù)、政治經(jīng)濟等諸多方面構(gòu)成的社會全面發(fā)展的結(jié)果。中國的歷史和現(xiàn)實并不具備西方那樣的條件，而中國的當代藝術(shù)卻與西方的當代藝術(shù)有著很大的相似性，這便讓人懷疑，中國的當代藝術(shù)是不是缺乏誕生與生存的根據(jù)，是不是處于模仿的夾生飯的狀態(tài)。當然了，即使是這種狀態(tài)，也沒什么可指摘的，更不能否定其存在的必然性，但是也應該影響到我們對于它的認知、研究、評價。就像中國當下的汽車工業(yè)，雖然比較繁榮，但對于自主品牌、自主核心技術(shù)的評價，應該是客觀理性的。藝術(shù)當然與科技、工業(yè)有別，重要的區(qū)別之一是，藝術(shù)可以有極個別的人實現(xiàn)超越國度的局限而與世界最先進的水平同步，但在科技、文化含量很高的工業(yè)制造方面則不行，就此，我們傾注國力，也很難制造出一臺世界一流水平的照相機。然而藝術(shù)中的這種“羊群出駱駝”的現(xiàn)象，也一定是極少數(shù)人才能成為駱駝，因為超越國家歷史、環(huán)境的限制而追趕到世界的最前沿，達到世界級高水準，需要藝術(shù)家個人付出極大的努力，并且會對天賦、學識有更大的依賴。以我多年的觀察，中國當代藝術(shù)基本上是羊群一片，駱駝罕見。如果以上的觀點成立，那么中國的當代藝術(shù)家中，有千分之一的人是世界一流的，都可能是高估的。
三、當代藝術(shù)的“皇帝的新衣”現(xiàn)象
很多人都會有這種感覺，就是讀不懂當代藝術(shù)作品，卻又不敢說自己不懂，怕人家說自己膚淺，怕人家說自己土。所以，在當代藝術(shù)展上，你會發(fā)現(xiàn)很少有人會談論作品，藝術(shù)家也很少介紹自己的作品。中國當代藝術(shù)展的開展酒會，更像一個社交見面會，滿眼是目光空虛作態(tài)與虛情假意的寒暄，唯獨少有關于藝術(shù)及作品的言語。
當代藝術(shù)真的這樣高深莫測嗎？即使真的是這樣，又正常嗎？又有多大意義呢？就我的觀察，當代藝術(shù)存在著嚴重的“皇帝的新衣”現(xiàn)象。很多人不敢追問當代藝術(shù)家，一旦追問，對方大多會語焉不詳或漏洞百出。當代藝術(shù)看似很前衛(wèi)，但很多藝術(shù)家的學識、修養(yǎng)、藝術(shù)品位，遠達不到歷史上出色藝術(shù)家的水平。膚淺、浮躁、故弄玄虛、虛偽（用時髦的不大文明的詞叫“裝逼”），是當代藝術(shù)，尤其是中國當代藝術(shù)領域鮮明的特色。
這種“皇帝的新衣”狀況，造成當代藝術(shù)的一個最大的尷尬，就是藝術(shù)與大眾的隔閡很大，并導致當代藝術(shù)很大程度的自說自話、小圈子熱鬧大圈子冷落的尷尬局面。在藝術(shù)市場方面，當代藝術(shù)作品更加注重投資功能，是資本游戲的舞臺，審美功能很弱。
當代藝術(shù)的“皇帝的新衣”現(xiàn)象在中國表現(xiàn)得尤為嚴重，但也是世界性的問題，這說明人類今天的普遍虛榮與虛偽。
四、當代藝術(shù)的特點
如此混亂的當代藝術(shù)，能不能給它總結(jié)出幾個基本特征呢？做這種事情可能是危險的、費力不討好的，但是從認知規(guī)律的角度講，又是有價值的。
我覺得當代藝術(shù)起碼可提取出如下三個基本特點：1、觀念性；2、材料、形式的多樣性；3、晦澀性。
并不是說傳統(tǒng)藝術(shù)中沒有這“三性”，而是說這“三性”在當代藝術(shù)中被強化了，表現(xiàn)得更加突出了。藝術(shù)的發(fā)展是不可能完全脫離傳統(tǒng)的。此“三性”皆無絕對的好壞之分，都具有雙面性。
觀念性——有利于強化思想觀點，也容易損傷直覺的靈動及趣味的美妙。
材料、形式的多樣性——有利于形式的豐富與創(chuàng)新，也容使藝術(shù)形式走向蕪雜、粗陋。
晦澀性——是藝術(shù)向更高級層面發(fā)展的一個方面的必然，也容易使藝術(shù)曲高和寡、遠離大眾，還會成為膚淺、虛偽、欺騙的掩體。
當代藝術(shù)的這三個特征，其消極的一面表現(xiàn)得很明顯。在這三個大的特征之下，當代藝術(shù)還有很多小一些的特點，例如，當代藝術(shù)形式的不拘一格、自由多變及很高的創(chuàng)新要求，使得當代藝術(shù)的形式更難接受重復性。杜尚將簽名的小便池放到美術(shù)館展出，之后，他或別人再把簽字的大便池拿來將是不被接受的，推而廣之，就是將其它一些物件做類似的展示，同樣是難于接受的，而中國的一些當代藝術(shù)家，除了模仿、抄襲西方當代藝術(shù)，還會經(jīng)常重復自己。這些現(xiàn)象的根本原因，是才能不夠加之道德層面自我約束的缺失。
當代藝術(shù)走到今天，它在一些方面甚至背離了它當初的宗旨。例如，當初的叛離經(jīng)典、蔑視殿堂、走向平民、倡導人人都是藝術(shù)家的價值取向，今天卻變成了更加想成為經(jīng)典，同樣的殿堂化，更加的職業(yè)化、小圈子化，離平民百姓更加遙遠。我們不好輕易評判這種背離初衷的發(fā)展是好是壞，但起碼說明，當代藝術(shù)并不像有些人標榜的那樣比傳統(tǒng)藝術(shù)特殊、親民、高尚許多。
當代藝術(shù)的晦澀性使藝術(shù)與大眾的關系問題變得越發(fā)地嚴峻。藝術(shù)的誕生與大眾的關系密切，其漫長的發(fā)展史中，經(jīng)歷了依附教會、宮廷、貴族、知識分子等階段，在某些國度還曾被極端地政治化、被專制強權(quán)奸污。所有的這些依附、被強奸，使藝術(shù)與大眾情感、大眾審美的距離拉開得很大。與大眾的距離拉大，同樣不能簡單地用好與壞來評判，我們只能在認可史實的前提下進行具體、綜合地分析。當代藝術(shù)在依附現(xiàn)代資本的同時，還表現(xiàn)出了藝術(shù)更加在藝術(shù)家圈子內(nèi)自說自話的傾向。其現(xiàn)實的表現(xiàn)是，不但普羅大眾很難與當代藝術(shù)產(chǎn)生靈與肉的聯(lián)系，就是與社會知識分子層面的關系，也變得冷漠了許多。至于資本的持有者，他們與當代藝術(shù)大都也不是審美意義的關系，當代藝術(shù)更多的只是他們資本運作的平臺上，是他們?yōu)榱酥\取商業(yè)利益的一個有著虛擬特征的價值產(chǎn)業(yè)鏈。
人類大多數(shù)領域的發(fā)展都有著越來越小眾化的趨勢。有些領域是生產(chǎn)和應用都越來越小眾化，例如哲學、尖端科技和金融的某些業(yè)務。有些領域則是生產(chǎn)的越來越小眾化，應用越來越大眾化。例如商業(yè)電影、醫(yī)學、大眾消費制造業(yè)等。當代藝術(shù)無疑應屬于前者，而且它的應用末端甚至連小眾都算不上，而只是生產(chǎn)者圈子內(nèi)（包括藝術(shù)家和藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈上的從業(yè)者）的自說自話、自我玩味、自產(chǎn)自銷。我們同樣不急于對這種趨勢做簡單的好壞評判，但這種情形一定會導致這樣一個結(jié)果，就是藝術(shù)家的創(chuàng)作既失去了來自大眾推崇、敬仰的動力，也會很大程度地喪失自我。藝術(shù)家最終變成了一個被資本、產(chǎn)業(yè)裹挾著還要裝出一副很自我的樣子的戲子，而真誠、深邃、自我、獨特等這些極具價值的東西，大凡是與生活中的戲子無緣的。
五、藝術(shù)有沒有“道”
當代藝術(shù)的反叛性、顛覆性、多樣性令人眼花繚亂，甚至使人們質(zhì)疑以往總結(jié)出的藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)本質(zhì)到底存在不存在，藝術(shù)有沒有深層的標準可言。那么藝術(shù)到底有沒有它的“道”呢？就是“天不變道亦不變”的那個“道”。有，或沒有，對于藝術(shù)來說，可是非同小可的事情。一件無規(guī)律可循、無本質(zhì)可言、無標準可量的事情，很可能是不值得探索的，不值得人們很在意的，因為這樣的東西在各個方面都難免過于混亂、偶然、缺乏價值。
思來想去，我覺得在藝術(shù)中還是可以尋到一些深層的穩(wěn)定的東西的。例如，創(chuàng)新是藝術(shù)的生命，思想情感是藝術(shù)的靈魂。這個觀點不新，我們也沒必要用炫目時髦的詞匯裝飾它，但是它很可能比較接近真理，甚至可謂藝術(shù)之“道”。思想偏于理性，偏于認知，偏于觀念；情感偏于感性、偏于本能，偏于宣泄。在藝術(shù)中，思想與情感既有分別又水乳交融、難解難分，如果我們相信藝術(shù)有形式與內(nèi)容之分的說法，思想情感便是藝術(shù)永久的內(nèi)容。
創(chuàng)新，既指藝術(shù)內(nèi)容方面的創(chuàng)新，也指藝術(shù)形式方面的創(chuàng)新。然而縱觀人類的思想史、藝術(shù)史，我們發(fā)現(xiàn)，內(nèi)容方面的創(chuàng)新程度和速度，遠不如形式方面。藝術(shù)史中，形式的創(chuàng)新好像上躥下跳的猴子，內(nèi)容方面的創(chuàng)新則蝸行牛步。思想認識的根本方法及標準比較穩(wěn)定，而具體內(nèi)容與時代的關系較密切。情感方面更加穩(wěn)定，人類的“喜怒哀樂憂恐驚”這類情感、情緒，是很難隨時代變化而發(fā)生本質(zhì)的變化，只是這些情緒下的具體內(nèi)容和表現(xiàn)方式隨時代而有些變化罷了。例如，“大躍進”后為人們?yōu)轲囸I而哀，文革期間人們?yōu)楸黄群Χ?，今天為貪腐、環(huán)境惡化而哀。至于為失戀而哀，為人生不如意而哀，則基本不受時代、地域的影響。就抽象的“哀”這一情感內(nèi)容，它是超穩(wěn)定的，甚至是千古不變的。
藝術(shù)的創(chuàng)新，若能夠在內(nèi)容層面實現(xiàn)某些創(chuàng)新，是難度較大的，也是很有價值的，大師級的藝術(shù)家往往都很難做到。還不要說藝術(shù)家在思想認識方面的獨創(chuàng)很難，即使將人類思想、哲學領域的新成果吸納到藝術(shù)中來，都是很不容易的，只有極少數(shù)的藝術(shù)家才能做到。事實上，人類藝術(shù)史上的不斷創(chuàng)新，更多的是表現(xiàn)形式的創(chuàng)新，而思想情感方面的變化要穩(wěn)定很多，就像兩千多年前的《道德經(jīng)》所表達的觀點，到今天也沒有過時，而那時候的藝術(shù)形式，早就成為供人們回味的古董了。
基于以上的認識，再來考察紛亂的當代藝術(shù)，我們可能就清醒一些了。如果哪位當代藝術(shù)家是用拙劣晦澀的形式表現(xiàn)了陳舊膚淺的思想情感，即使它的形式有一定的新異感，我們也很難給他較高的評價。如果他的形式再有重復、模仿、抄襲之嫌，那就與垃圾無異了。而中國的當代藝術(shù)領域，基本上就是個垃圾場。
六、關于“真善美”
如今談論藝術(shù)，若有誰再把“真善美”掛在嘴邊，很容易會被笑話為“老土”、不合潮流。我上世紀70年代末開始研習藝術(shù)時，一些有民國經(jīng)歷的老先生告訴我，藝術(shù)追求的就是“真善美”，我很長一段時間奉之為真理。后來在各種新藝術(shù)思潮的沖擊下，我也懷疑“真善美”的說法是不是太老套了，是不是太不前衛(wèi)了，后來還把它拋在了腦后，專心“弄潮”。經(jīng)過30多年的探究思索，到今天，我又覺得“真善美”的說法不但沒有過時，它還應該是人類最高的追求。像“自由、平等、博愛”這些美好概念，都應該是“真善美”相下更具體的訴求。而藝術(shù)，同樣也不應該跳出真實、善良、美好的根本訴求，即使藝術(shù)中表現(xiàn)了假惡丑，也應該是出于為了弘揚真善美的目的?；哪窘?jīng)惟的照片固然不美，甚至看不到多少善，但他的意義，是敢于表露人的心靈和生活的真實，尤其是敢于表現(xiàn)人性深層和隱私生活不光彩的一面。這樣的表現(xiàn)需要勇氣，并且對人類的自我認識有益處，讓人們敢于真實地面對自己。真是美與善的基礎，如果人們不敢承認、面對自己內(nèi)心的真實，尤其是猥褻、骯臟、邪惡的那部分，又如何能夠堅定地走向純真的善與美呢？人類文明的歷程，就是真善美與假丑惡無休止斗爭的歷程，藝術(shù)只不過是其中的一個環(huán)節(jié)一個領域一種方式罷了。當今中國社會狀態(tài)的糟糕，其根源，不也是上上下下、方方面面缺乏真實、真誠嗎？沒有真，再嚴苛的法律，再漂亮的口號，再美好的愿望，都顯得蒼白無力。
人類，本來就有“地球癌細胞”之嫌，從其它物種的角度看，人類是個非常自私、殘酷、強大的物種，對于自然環(huán)境及其它動植物物種，人類所施與的蹂躪、殘害，是很恐怖的。即使是人類內(nèi)部的相互傷害，其卑鄙、殘酷的程度也遠遠超越其它物種。這樣一個物種，若再不以“真善美”作為根本追求，它必將走向更加的虛偽、貪婪、邪惡，也更加是應該盡快滅絕的物種。從這個角度講，我是個徹底的反人類者?；谶@樣的認識，我認為人類藝術(shù)的發(fā)展不管如何花樣翻新，都不能背離“真善美”的軌道，當代藝術(shù)也不能例外。
藝術(shù)家作為人，他可以有很多缺點，但他內(nèi)心的真誠、悲憫、善良及美的追求，是永遠不應該改變的。而在當代藝術(shù)中，這些具有永恒價值的好東西卻經(jīng)常面臨著被扭曲和被玷污，起碼是經(jīng)常地被遺忘。于是，藝術(shù)就變成了一件華麗怪異的外衣，一些人用它斑斕的色彩來掩飾靈魂的齷齪；于是，藝術(shù)就變成了一種手段，一些人用它攫取庸俗狹隘的利益來滿足貪婪。不單單是藝術(shù)家、藝術(shù)領域，教會、政客集團、經(jīng)濟高層人物們就此也是劣跡斑斑。在當代藝術(shù)中，這種現(xiàn)象有增無減，就此，如果人類的未來不是墮落到不可救藥的地步，歷史自然會給予厘清的，但作為當代人，把一切都消極地交給歷史去評判，也不是上策。當代人應該做出自己的努力。對于有些人要說明一下的是，“真善美”中的“美”是個廣義概念，它包括著“揭露”、“審丑”等，賞心悅目的漂亮，只是其內(nèi)涵的一部分。
不管別人是否認同以上的認識，我目前的認識水平也就如此，并以此作為我評判當代藝術(shù)、當代藝術(shù)家的基石。就此也我不能保證我的認識不會改變，因為認識是個過程，是要不斷變化發(fā)展的。
七、當代藝術(shù)遠離自然之道的傾向
人是自然的一部分，理應遵循自然之道。人又是有著高度思想能力及務實能力的物種，人因此而自負，甚至越狂妄自大，進而漠視、否定自然的地位及自然之道。這一點在當代藝術(shù)中表現(xiàn)得尤其突出。所謂的自然之道，簡而言之，就是自然界一切事物的“連系與均衡”。
當代藝術(shù)中的很多作品及藝術(shù)家，似乎已經(jīng)不在意關于自然大道的認知與弘揚了，而是陷于過于人類的自我玩味的體系。結(jié)果是將個體的小聰明當成大智慧，將人類的認知、情感脫離自然之道，疏遠了人與自然的關系。這種傾向，不但狹隘小氣，還使作品越發(fā)地晦澀、脫離自然之美、脫離大眾。大眾不是專業(yè)藝術(shù)家，大眾也有著背離自然之道的諸多行徑，但是大眾也自然而然地生活在自然之道之中，并在很多地方很多時候尊奉著自然之道，即使可能是潛意識的、無意識的。藝術(shù)的任務之一是將大眾的這種不自覺變成自覺，是不斷提醒人們自然之道的存在及意義。藝術(shù)只要不背離這個大道，即使形式有些問題，也會與大眾產(chǎn)生一定的親和力。當代藝術(shù)的晦澀，當然有著形式的問題，但晦澀的根源，還是對于自然之道的叛離。人類的認知與追求一旦不顧自然之道，就會產(chǎn)生很多稀奇古怪、難以理解的，甚至是丑陋邪惡的認知與訴求。這些與常識背離的東西更多地屬于個體經(jīng)驗、個體感受，如果不將之置于自然之道中去觀照去表現(xiàn)，自然不易被別人理解、接受。打個比方，一個沒經(jīng)歷過心肌梗的人，是無法真切感知一個患心肌梗差點死掉卻又活過來的人那種頻臨死亡的感受，若想讓人理解，你就要將這種感受的表達最大程度地上升到一般才成。就此，即使是真誠的藝術(shù)家的某種獨特的真實感受，他的表達若沒有一定的上升到一般的能力，也是有礙大眾理解、接受的。有些當代藝術(shù)作品，其內(nèi)涵可能是真誠獨特的，但藝術(shù)家卻沒有能力找到向一般靠攏的表達方式，所以晦澀難懂。更糟糕的是，很多藝術(shù)家并沒有真誠獨特的感受，而是虛擬、編造了一種感受，再故弄玄虛地表達一番。這種東西從根本上講就是虛假的、欺騙性的，也一定是晦澀的難懂的。當然了“一般”也是發(fā)展的，發(fā)展“一般”也是藝術(shù)家的任務之一，但這個工作是不能速度太快的，甚至不該是人為刻意要做的事情，它很可能以自然而然地演進為好——應該是藝術(shù)家表達的需要和感覺到了的時候的自然生成。
當代藝術(shù)漠視自然之道的具體表現(xiàn)，例如，1，不大關注自然之美，尤其不大關注人與自然關系的豐富性、深刻性，漠視人與自然的靈性交流。2，重觀念，輕情感；重理性，輕感覺；重說教，輕感化；重名利，輕意趣；重偽裝，輕真誠。3，小圈子化，晦澀，遠離大眾趣味。4，漠視感官、直覺的規(guī)律，愉悅功能弱化，喚起激情、震撼心靈的能力減弱。5，基本上拋棄了形式快感，阻塞了藝術(shù)欣賞“上癮”的途徑。
關于當代藝術(shù)的遠離自然之道，同樣不用急于斷言其優(yōu)劣，不妨作為一個重要的問題，不妨基于“一切存在皆必然”的認知基礎，仔細觀察、慢慢思考、廣泛商榷。在這個過程中，國人要盡量淡化我們的“文革式思維”模式——簡單化、極端化的思維模式。
八、中國當代藝術(shù)的優(yōu)勢
當代藝術(shù)有什么優(yōu)勢呢？就我的觀察，在藝術(shù)的諸多細分功能中，當代藝術(shù)的認知功能、愉悅功能、游戲功能、教化功能、逃避現(xiàn)實功能、商業(yè)功能、政治功能等，似乎都不能與傳統(tǒng)藝術(shù)拉開明顯的距離。這其中的認知功能，可能最容易引發(fā)反駁。當今有一些人確實很強調(diào)當代藝術(shù)的認知功能，但這里可能存在一個誤會，就是誤把當代藝術(shù)家強調(diào)認知功能與認知能力的強弱混淆了。
首先，人類認知功能最強大最專業(yè)的領域是哲學和科學，就此藝術(shù)很難與之比肩。當代藝術(shù)認知方面的表現(xiàn)，大都是寄生在哲學與科學成果之上的對這些成果比較簡單化、片面化的藝術(shù)化呈現(xiàn)罷了。一些人覺得當代藝術(shù)的認知能力很強，很可能是因為對于哲學、科學成果的不甚了解。相比之下，古典藝術(shù)由于當時哲學的專業(yè)化程度較低和科學水平較低，藝術(shù)在當時的認知功能反倒比今天要相對強一些。再有，古典藝術(shù)創(chuàng)作中直覺、情感性、靈性等方面的發(fā)揮所占比重較大，這使得藝術(shù)甚至成為了有別于哲學與科學的另一條認知途徑，而當代藝術(shù)創(chuàng)作的直覺、情感、靈性被理性、觀念有所削弱后，這條認知道路反倒不那么靈光了。在欣賞古典藝術(shù)時，我至今還經(jīng)常為其中的“妙”而感嘆，而當代藝術(shù)，或者讀不懂，或者一旦讀懂了也覺得“乏妙可陳”，進而很難感慨，很難驚嘆，很難敬佩。
這個“妙”，是智慧、才能在藝術(shù)中的具體表現(xiàn)，是常人達不到的甚至是想不到的巧妙、高妙、絕妙。例如，古典詩詞中的妙句、水墨畫中的筆墨、油畫中的逼真造型能力、音樂中的絕妙旋律等?！懊睢笔撬囆g(shù)家情懷、意趣與技巧不露痕跡的完美結(jié)合。而它最終所呈現(xiàn)的藝術(shù)形式，與人們的審美接受習慣是比較貼近的，是與藝術(shù)表現(xiàn)傳統(tǒng)一脈相承的。當代藝術(shù)或者不大有此追求，或者有意反叛之，這種現(xiàn)象的歷史意義和價值，我們當代人不好定論，最好等待歷史的評判。
然而，在乏善可陳的中國當代藝術(shù)中，也有一類作品比較吸引我，就是一些有著強烈現(xiàn)實批判性的作品，其中又以政治批判性的作品為最。
批判性作品包含著批判人性的作品和批判社會的作品，其中尤以批判現(xiàn)實社會的作品最為醒目。批判對象可涉及倫理、道德、觀念、風俗、制度、事件等各個領域。這類作品的當代藝術(shù)形式令人耳目一新，批判的力度和深刻性可能不盡人意，但是其態(tài)度和客觀社會效益是值得肯定的，對于中國的文明進步是有益處的。在這方面，有觀點認為當代藝術(shù)不應該太關心政治，應該去政治化，就此我持審慎態(tài)度。
首先，藝術(shù)是多元的，可以無所不涉及，這是大原則。其次，政治是人類社會生活中非常有影響力的范疇，對于人類現(xiàn)實生活的影響及文明的發(fā)展有著巨大的作用，藝術(shù)為什么要回避它呢？藝術(shù)推動人類走向真善美，又怎能對這個范疇視而不見、不聞不問呢？難道讓所有的藝術(shù)家的社會責任與社會良心都淡漠下來才好嗎？我想，不僅是藝術(shù)，人類的所有領域、行當，甚至所有的人都不該也無法逃避政治?？茖W、宗教這樣看似與現(xiàn)實政治不很親密的領域，都不能徹底回避、逃脫與政治發(fā)生關系。尤其是身處政治問題較嚴重的中國，藝術(shù)家進行政治批判性的創(chuàng)作，是順理成章、理所當然的。我甚至覺得，中國當代藝術(shù)經(jīng)過時間的沉淀后，很可能這類政治批判性的藝術(shù)家及其作品最可能在歷史中閃光。歐洲文藝復興時期的藝術(shù)、現(xiàn)代文明啟蒙時期的藝術(shù)、杜甫的詩、《紅樓夢》，不是都包含著對于現(xiàn)實社會、現(xiàn)實政治的深層批判嗎？只是中國皇權(quán)專制統(tǒng)治的一以貫之，造成中國的藝術(shù)更善于逃避現(xiàn)實罷了。當然了，藝術(shù)領域的任何觀念情感的表達，永遠應該采取藝術(shù)的形式，遵循藝術(shù)的規(guī)律，批判現(xiàn)實也不能標語化、口號化。
關于“大邱攝影雙年展”的作品
首先，大邱攝影雙年展的入選作品有著很強的前衛(wèi)性，總體上講應該屬于“當代藝術(shù)展”范疇。
其次，國際性的當代藝術(shù)展，一定比只展示國內(nèi)當代藝術(shù)作品的展覽水平高出不少。就此，2014年6月中國美術(shù)館的“國際新媒體藝術(shù)展”也可見一斑。在這個展覽上，8位中國大陸參展藝術(shù)家中，只有一兩位的作品能與國外藝術(shù)家的作品比肩。
再其次，國際當代藝術(shù)展展出的作品質(zhì)量同樣是參差不齊的。一是因為當代藝術(shù)的模糊性、晦澀性給質(zhì)量判斷增加了難度；二是因為一個策展人所掌握的世界范圍的藝術(shù)家資源實在有限。三是任何一個策展人的認知都存在著局限性。
下面介紹一些具體作品，以中國大陸藝術(shù)家的作品為主。
陳農(nóng)
他的這組作品由八幅組成，每幅都是通過電腦合成技術(shù)，以中國著名河流的著名局部景觀（諸如黃河壺口）為背景，再植入由化妝人物群像構(gòu)成的中國農(nóng)民起義等場景，再施以粗放的手工著色。
對于造型藝術(shù)作品，我欣賞的程序是，首先不看任何關于作者及作品的文字資料，最先體驗純的造型語言能夠帶給我什么感受，然后再去了解相關資料，再與作品結(jié)合，進行反芻欣賞。這個程序能夠讓我盡量保持我對作品的直覺感受的純粹性，其背后的根據(jù)是，我認為一個高明的藝術(shù)家，應該盡量用作品說明一切，資料性的補充雖然也不必排斥，但如果過于依賴之，則說明作品的獨立性、完整性可能存在不足，說明藝術(shù)家的表達能力可能不夠卓越。聽一個新曲子也是這樣，我首先要閉目傾聽，拒絕任何背景資料，先看看曲子本身能給予我什么。如果曲子感覺一般，看了資料后的“反芻欣賞”又覺得不錯，那我也要在總評分上打些折扣（綜合藝術(shù)門類的作品則是綜合語言的純粹性）。藝術(shù)作品欣賞環(huán)節(jié)不斷走向復雜化，很可能不是藝術(shù)發(fā)展的好趨勢，很可能是藝術(shù)家天賦、智慧、能力不足的表現(xiàn)。
陳農(nóng)的這組作品中的大規(guī)模農(nóng)民起義（群暴事件）基本是按時代排序的（陳勝吳廣起義、黃巾起義、李自成起義等），起初我以為作品所要表達的，是關于民間大規(guī)模暴力事件與中國歷史進程的關系的認知，然而最后的一兩幅又讓我覺得我的這個結(jié)論不能成立，也就有些不知所云了?；鼐┖蠓g了展會資料才知道，這組叫《黃河》的作品，反應的是人對自然景觀的破壞，并對三峽工程有所指。
我于2000年左右在北京南鑼鼓巷陳農(nóng)開的咖啡館見過他幾面，那時候就見他向在胡同中拍的黑白人物照片上涂顏色。當時候已經(jīng)設身處地了解中國的前衛(wèi)藝術(shù)、先鋒藝術(shù)有幾年了，基本上失去了繼續(xù)關注之的興趣，問了陳農(nóng)幾個問題后，也就沒太在意他的創(chuàng)作。沒想到，十多年后的今天，陳農(nóng)竟成了中國當代藝術(shù)中有頭有臉的人物，以至于如今我竟然一時沒能將大邱展中的陳農(nóng)與當年咖啡館的陳農(nóng)對上號，可見我的迂腐和缺乏洞察力。陳農(nóng)后來的作品，基本上是他早期胡同人物著色照片的擴展。粗粗拉拉、臟兮兮的手工著色視覺效果，已經(jīng)成為了他作品的固定風格。有人說陳農(nóng)的作品有一種“塵埃氣”，我覺得“土坯氣”可能更準一點。
找到一種語言形式的風格并堅持下去，很有利于成名成家，這已經(jīng)被藝術(shù)史所證明，但我還要看作品語言形式風格的獨創(chuàng)性、巧妙性，最后還要看作品所反映的觀念的獨特性、深刻性，這樣便可以看出藝術(shù)家的創(chuàng)作及其作品的“含金量”究竟如何。如果是形式的笨拙求異，如果表達的是爛熟于世的觀念，這樣的作品便很難打動我。盲目修建水電站破壞自然及三峽工程這等較具體的事件，確實應該聲討，但是將之作為藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容，則不免好似打開一個精心設計、高成本制作、風格粗獷的酒瓶，里面裝的確是可口可樂。
陳農(nóng)的作品《黃河》
駱丹
駱丹的作品是選自他《素歌》系列的幾幅，是用濕版法拍攝的少數(shù)民族人物環(huán)境肖像。古老的攝影法與比較原始的被攝人物的結(jié)合，呈現(xiàn)了古舊的畫面效果。
在我看來，作者就是用古舊的攝影方法拍攝了一些生活比較原始、艱苦的現(xiàn)代人，而且他們大都信基督。其新穎獨特之處，則是濕版影像的古舊效果。前些年有人用針孔相機拍攝，將古老化為前衛(wèi)，我想二者多少有異曲同工之妙吧。至于這種做法包含了多大智慧，這類作品蘊含著多么深邃、獨特的思想情感，有多大程度的藝術(shù)創(chuàng)新，以及它們在歷史中的地位，我只能處于思索狀態(tài)。是否今后還會有人用針孔攝影機加濕版拍攝尸體或警察呢？是否還會有人用更加古老的銀版法拍現(xiàn)代明星呢？這可能會有些技術(shù)難度，但是沒有藝術(shù)難度。
同行的攝影家馬曉春說喜歡這組照片，我是談不上喜歡也談不上厭惡。因為它沒有給我多大新鮮感，也沒能震撼我，但也不屬于那種及其淺陋、無聊的照片。
駱丹的作品《素歌》
楊泳梁
楊泳梁的一組作品，遠看是具有中國傳統(tǒng)山水畫型味的群山夜景，近看則是繁華的現(xiàn)代化城市夜景構(gòu)成了山體的肌理，山谷是更明顯的夜景城市。這組作品所要表達的觀念似乎非常清晰——關于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、自然與城市的思考，而且具有批判、否定傾向。
這組作品屬于中國當代藝術(shù)比較典型的路數(shù)——超現(xiàn)實的形象與現(xiàn)代人的觀念表達融為一體。就作品的形式而言，這組作品具有一定的新意，所表達的觀念，則是當代人們比較普遍的一種認知，不給人以新鮮之感。作品既不晦澀，也不奇妙；工藝含金量大于智慧含金量；能讓人一目了然，不故弄玄虛，不裝腔作勢，不隱藏膚淺——這在中國的當代藝術(shù)中已經(jīng)實屬不易了。這是種作品的本質(zhì)，是圖解。
楊泳梁的作品
王慶松
王慶松展出的只有一幅黑白照片，拍的是他實施的一個大型雕塑的現(xiàn)場。雜亂的腳手架包圍著一個穿中山裝的半身自由女神像，幾只活的母雞在腳手架下呈無聊狀。
王慶松以往的作品以場面宏大，拍攝成本較高為一大特點，這幅照片的拍攝同樣是這個路數(shù)。就此我想，是不是作品的買價與拍攝成本、拍攝工作量有著直接的聯(lián)系？文學中有“宏大敘事”，攝影中也不妨有“宏大拍攝”吧。
這件作品似乎同樣與現(xiàn)實政治、偶像塑造有關，同樣具有諷刺、批判的意味，形式不算晦澀難懂。有人不喜歡王慶松一貫地打“政治牌”，甚至認為有“投西方敵對勢力所好”之嫌。我倒覺得這兩點都沒什么，即使有幾分投機也正常。又有多少藝術(shù)家不投機呢？尤其是中國當代藝術(shù)家們。就此，我們只能看作品對現(xiàn)實的影響是好是壞了。王勁松的作品無疑有利于中國文明的發(fā)展、政治的進步，至于其中有多少投機因素，我沒有考據(jù)。我倒是聽說，他的作品賣得不錯。能用藝術(shù)養(yǎng)活自己和家人，已經(jīng)實屬不易，國人骨子里都是可愛的農(nóng)民工，別動不動就拿文化、藝術(shù)、風骨、思想深度、人生境界之類的說事，這不符合“中國特色的社會”之國情。
相對于王慶松的作品，他的發(fā)型更讓我的眼睛放光，可謂在古今中外的藝術(shù)家中絕無僅有，令人過目不忘。起初我以為這個發(fā)型會很費功夫，后來他說自己照著鏡子就能制作打理。他雖然說了方法，但我還是在原理上想不通如何能夠?qū)⑸贁?shù)的一些較長的發(fā)絲均勻地分布在頭頂，其它的則都是頭發(fā)茬的長度。這個發(fā)型讓我想到了陰間小鬼兒，不知王慶松是否也將發(fā)型視為藝術(shù)品來對待，也不知是否有什么觀念蘊含其中。他是否在追求著藝術(shù)家發(fā)型的獨特與其作品的獨特的有機的統(tǒng)一？他是否以這個發(fā)型來暗示自己就是這個世道的鬼魅魍魎呢？有待考證。
大邱雙年展結(jié)束后，王慶松的個展將在此舉行，我們走后，他會留下來等待布展。
王慶松的作品
王慶松的發(fā)型
波木（高波）
我至今也不知道策展人、組委會為什么只讓波木一人的作品獨占一個位置很好的展廳，致使波木的作品在這個展覽中，有一些“個展”的味道。
波木的展品大致分為三部分：一是他的西藏人物作品和霓虹燈的結(jié)合，這是比較老的作品。二是較新的影像裝置作品《此岸•彼岸》。三是專為此次展覽設計的、與前述作品相融合的行為藝術(shù)《隔閡》。這里只著重說說第三部分。
先是他與一名女子用黑白兩色涂料將一組巨幅照片涂抹覆蓋（一幅藏民特寫一幅頭骨特寫，各自加霓虹燈十字架），然后波木在地板上化了一條線，并用韓英文標注這條線叫“38°＋”；然后波木穿過作品《此岸•彼岸》掙扎爬回涂抹原地；然后二人脫掉外衣將剩余涂料相互涂抹到對方的裸體；然后讓觀眾參與用繃帶將二人面對面纏裹在一起；然后大家用剪刀再剪除纏裹。波木認為這新舊三部分作品是一個緊密聯(lián)系的整體，是老作品的不斷延展，但也有一定的相對獨立性。
波木說，稱第三部分是行為藝術(shù)不準確，叫“戲劇現(xiàn)成品”比較確切。對于才疏學淺的我來說，這是個很新的詞匯，一時不能很好地領會。在觀看的過程中，我突然意識到了的一個問題，就是行為藝術(shù)與表演藝術(shù)該是什么關系。如果行為藝術(shù)就是部分地引進了表演藝術(shù)，那么它是否也該遵循表演藝術(shù)的規(guī)律呢？如果與表演藝術(shù)是兩碼事，那么行為藝術(shù)中的行為又該有什么特點呢？這個問題看似是理性層面的矯情，實際上它涉及到呈現(xiàn)效果及觀眾的觀賞感受，最終涉及到對于行為藝術(shù)的深層思考。
我的理解是，第三部分的半即興作品，主要表現(xiàn)了關于人類“隔閡”的一些思考，而這條“38°＋”線，同樣是朝韓三八線的延展。它既是一條現(xiàn)實的隔閡之線，也是一條虛擬的廣義的隔閡之線。而涂抹、包扎、剪除包扎及后來的去除照片的涂抹，可能隱喻了波木去除隔閡后再恢復個性的思辨。這可能是對于他“裸思”觀念的具體詮釋。波木近幾年建立的“裸思”觀念，是對人類文明發(fā)展到今天的具有批判、否定意味的思考。他認為人類的文明現(xiàn)狀摻雜了很多虛偽的因素，致使人的思與行很大程度地背離了人性、規(guī)律的本真，這種虛偽的矯情，貫穿于人類文化、政治、日常生活等各個領域、角落，而要想去偽求真，就要質(zhì)疑一切，其最有效的方法不是進行繁瑣的梳理，而是不妨對人類已有的思想觀念進行一次“格式化”，將思想觀念的繁復外衣徹底脫掉，以赤裸的心態(tài)重新思考、重新構(gòu)建。我認為，人們具體并徹底地踐行“裸思”觀念很難，但若在思維判斷層面引入“裸思”觀念，將是非常有益處的。它將有利于終止不良的慣性、打破壟斷、蔑視專制、復歸本性、正視本能……使人類向本真靠攏。
好的觀念藝術(shù)家應該具備哲學家的素養(yǎng)，然而有趣的是，人類藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)當代，藝術(shù)家們的哲學素養(yǎng)越來越差，而哲學意味較強的觀念性藝術(shù)卻大行其道。這種悖論，使當代藝術(shù)很多作品所表現(xiàn)的思想觀念平庸、禁不住咀嚼，進而只能用故弄玄虛來掩飾蒼白、膚淺。就此，波木的“裸思”觀念以及他這次大邱展的第三部分，盡管還遠不到純熟的地步，其探索的方向和觀念的根基，還是值得關注的。從創(chuàng)作的角度講，當代藝術(shù)家觀念性的創(chuàng)作，必須沿著觀念的獨創(chuàng)性、系統(tǒng)性和創(chuàng)作表現(xiàn)的統(tǒng)一性、持續(xù)性的路子走下去才可能有希望，才可能經(jīng)過時間的淘洗后光芒依舊。縱觀藝術(shù)史，任何時期的藝術(shù)都是當時魚龍混雜、泥沙俱下，只有少數(shù)的藝術(shù)家及作品才能沉淀為經(jīng)典。
此屆大邱展，通過當?shù)毓俜綄Σ咀髌返姆从?，還提醒我們，藝術(shù)家與政治家的關系首先應該是平等的，但又各有訴求、相互沖突，最終應該以相互理解、相互包容、各自放寬一點容忍底線為好。就此，我站在相對中立的立場，尤其是作為一個中國人，還是贊賞當?shù)毓俜健⒉哒谷?、組委會的態(tài)度及處理方式的。不管人們對波木的作品如何評價，有一點還是值得肯定的，就是波木的作品使大邱雙年展掀起了波瀾，打破了展覽平靜、沉悶的氣氛，也增加了藝術(shù)家、藝術(shù)作品的社會挑戰(zhàn)性。在加大藝術(shù)作品社會影響力、沖擊力的同時，盡力顯示藝術(shù)家的獨立性、自尊和干涉性，這無疑是值得提倡的。在政治及資本的威懾下，當代藝術(shù)家不應變成膚淺的柔軟的觀念的玩弄者，不能變成左右逢源的滑頭，不能變成用藝術(shù)謀取個人利益的投機分子。我甚至認為，這很可能應該是優(yōu)秀藝術(shù)家永恒的情懷與追求。
以觀念為主的當代藝術(shù)家中，具備哲學家的素養(yǎng)和天賦的藝術(shù)家既然少之又少，那么起碼應該盡力多一點真誠的品德與悲憫的情懷吧；起碼應該對人類的自我認識及文明發(fā)展有一點干涉吧。沒有這些根本性的東西，只是自負自戀地玩味那一點點并不高明的自我感覺，再加以神秘、模糊、欺世的藝術(shù)外衣，其實是沒有多大趣味的，也很難有多大的價值。
波木展廳
波木的現(xiàn)場藝術(shù)
波木的現(xiàn)場藝術(shù)
波木的現(xiàn)場藝術(shù)
阿根廷藝術(shù)家CHASKIELBERG的作品
這是一組以2011年日本海嘯為背景的作品。
第一部分是海嘯后廢物堆積的特寫照片。遠看具有強烈的質(zhì)感美、色彩美、構(gòu)成美，近看，卻散發(fā)著狼籍、殘酷、悲傷的氣息。
第二部分是作者將搜集來的大量的家庭攝影集中的照片。這些照片被海水浸泡得面目全非，大都無法辨認影像，只是斑駁的相紙涂層的抽象圖案。作者將這類殘照貼滿了一個十平米左右的獨立空間的墻面。還擺放了被浸泡過的影集的實物樣本。
第三部分是將不同身份的受災者組織到與他們有關的廢墟上進行環(huán)境人物的黑白攝影，再用電腦進行后期著色。作品傳達了悲涼、無奈及希望尚存的信息。
這三部分作品有著一個共同特點，就是遠看都有著很美很漂亮的外觀，近看才發(fā)現(xiàn)這原本是災難后凄慘悲涼的遺跡。
這是對我個人具有震撼力的一組作品，是能夠點燃我情感之火并發(fā)我深思的作品。它不是以重大災難為噱頭的簡單煽情，而是災難過后的回味與復雜深刻的理性思考。這些作品尤其讓我想到了自負的人類文明與大自然關系的深層邏輯關系。其藝術(shù)魅力的核心，是呈現(xiàn)和反思，讓人們在冷靜的思考中還能夠動情。
這還是一組很有“攝影味兒”的作品。不但其呈現(xiàn)形式是照片，第三部分的電腦加色，也沒損害照片的本體味道，尤其是它以一件真實的重大事件為素材，具有很強的紀實性，卻又不是簡答直白的紀實或圖解。這組照片，可謂當代攝影藝術(shù)家藝術(shù)地反映、思考一件重大災難事件的典型性作品。最重要的是，作品以具體事件為素材，其思考卻是升華了的，不是就事論事。相比之下，我們的汶川地震暴露了那么多的問題，卻罕見以之為素材的優(yōu)秀藝術(shù)作品。艾未未雖然就此做了有益的嘗試并招來整治，其行動的力量也是不容置疑的，但其藝術(shù)性、深刻性卻值得商榷。藝術(shù)家可以做記者的事情，也可以組織、參加游行示威，但藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作還是應該與記者、律師、運動領袖、政客、社會活動家等的思維方式、工作方式、呈現(xiàn)方式有別。
所謂的藝術(shù)性有許多特點，諸如含蓄性、生動性、深刻性、聯(lián)想性及對各門類的藝術(shù)表現(xiàn)規(guī)律的依賴等。不同領域的特點，形成了事物的豐富性及互補的格局。例如，對于一個邪惡政權(quán)的控訴、鞭撻，如果在這個政權(quán)的勢力范圍內(nèi)不能以法律、新聞、評論的方式表達，便可用藝術(shù)的方式呈現(xiàn)。反過來看，如果這類藝術(shù)作品不能在本國呈現(xiàn)而只能去國外展示，其影響力、推動力就會大打折扣。這類作品，若能夠通過加強它的藝術(shù)性來實現(xiàn)本土呈現(xiàn)，將是值得追求的。中國當代藝術(shù)除了晦澀性的特征明顯，口號性的特征也很強，這與藝術(shù)的高品位是相悖的。
藝術(shù)家搜集來的在災難中毀壞的照片
災難現(xiàn)場局部
災難現(xiàn)場局部
災民在災后廢墟（電腦著色）
災民在災后廢墟（電腦著色）
接下來，本想再介紹一些國外藝術(shù)家的參展作品，但行文至此，卻心生厭倦。一是覺得近兩萬字的此類長文，是在給讀者提供一個痛苦閱讀的可能。更深層的原因是，研習藝術(shù)多年，我早就產(chǎn)生了一種厭倦的情緒——厭倦藝術(shù)，厭倦藝術(shù)家，厭倦大部分的藝術(shù)作品。而今天又寫這些文字，實在感覺有些無聊。
在我看來，藝術(shù)遠不像許多人認為的那樣偉大、崇高、重要、有趣。
首先，藝術(shù)家群體本是個比較糟糕的群體。這個群體中，誠實、善良、正義、智慧的人所占的比例，可能遠不比其他群體高。相反，這個群體一直被虛偽、自私、齷齪、膚淺、世俗、變態(tài)所籠罩。藝術(shù)的從業(yè)者們將藝術(shù)裝點得絢麗多彩、超凡脫俗，炫目的光環(huán)里面卻是個龐雜的、散發(fā)著人品的臭氣、充滿著細菌的垃圾場。用“垃圾場”比喻人類的藝術(shù)領域最恰當，因為它的豐富性和無價值，還因為里面也有鉆石，也有很偉大的人，只是太罕見了。我們不能因為這極其罕見的、零落在垃圾場的鉆石，就將垃圾場視為很美好地方。
藝術(shù)原本是很好的，它自然而然地誕生，供人們游戲、抒懷。當藝術(shù)走向社會化、功利化的時候，它便越來越遠離它原初的狀態(tài)、功能而異化為垃圾場。人類的藝術(shù)領域，還像是一個龐大的糞堆上面稀稀拉拉地生長著一些妖艷的花朵,因為糞堆過于肥沃，一般的花草無法生存，長在上面的多是奇花異草。它們異常妖艷、富有魅力，然而要欣賞它們，也就必須以忍受糞堆的骯臟為代價?？傊囆g(shù)并非是多么神奇圣潔的領域，它和政治、經(jīng)濟等領域大同小異，只是外面的光環(huán)更加神秘多彩罷了，而光環(huán)的里面，照樣充斥著平庸、虛偽、卑鄙。
三十多年前，我?guī)е篮玫南胂蠛蜐夂竦呐d趣鉆進了藝術(shù)世界，前幾年，當我認清了真相時，便失去了激情，降低了興趣，只能以平常心觀照之。如今，我只對藝術(shù)史上那些妖艷的花朵感興趣，并為能夠在今生偶遇到幾朵活著的奇葩而心存僥幸，還為這僥幸儲存了些許的激情。其實這些妖艷的奇葩在各個領域都有存在，大的諸如老子、釋迦牟尼、蘇格拉底、貝多芬、牛頓、圣雄甘地等等。小一些的就更多了，諸如近現(xiàn)代的叔本華、尼采、巴爾扎克、曹雪芹、魯迅、華盛頓、比爾•蓋茨等等。更小的，如攝影領域的亨利•卡蒂埃•布勒松、尤金•史密斯等。
我相信，在藝術(shù)、政治、經(jīng)濟、宗教等這些世俗領域之外，還有著一個更加純粹、深邃、美好的領域，這個領域是虛擬的，但又和所有的世俗領域都有關。這個領域既在我的和他們的心中，也幽靈般地飄游在有形的歷史、現(xiàn)實社會和大自然當中。我甚至可能觸摸到了它的邊緣。我沒有能力清晰地描述它，只是初步感覺到它是人性、本能、靈魂、思想、欲望等這些最基本的東西與宇宙自然之道相契合、共游戲的那樣一個范疇，那樣一種狀態(tài)，那樣一些事情。這個范疇中的一切，可以有時代特色、地域痕跡，但它更是超越歷史、超越地域、超越行業(yè)，超越種族和國家的。只是剛剛觸摸到了這個范疇的邊緣，我就感受到了一種異樣的喜樂與平靜。我可能要盡力抓住這種感覺，在這條尚且朦朧的道路上繼續(xù)探索下去才好。
受朋友善意的鼓勵、慫恿，我才又開始寫上面這些關于大邱展、關于當代藝術(shù)的文字，然而在寫作時，我越寫越覺得說不清道不明，越寫越覺得無趣。這些表述與我的感受，與我的內(nèi)心狀態(tài)，與我的所思，竟然相差得那么遙遠。而接受鼓勵、接受慫恿，本來就一定程度地喪失了自我、喪失了自由，這與我目前的狀態(tài)與追求是相悖的。
人，就其感受的深層、思想的深層、觀念的深層、情感的深層，很可能就應該是非常孤獨的。
竇海軍
2014、11、16 |
手機APP
手機版
官方微信
44049002000246|網(wǎng)站地圖
