長期來看，蒙克受印象主義影響的風(fēng)景畫可以看作他在嘗試描繪——而非記錄——風(fēng)景留下的瞬間印象。讓蒙克著迷的是瞬間印象里人的一面，而非機(jī)械的一面。蒙克的許多畫家同行仍然在攝影的影響下創(chuàng)作，而蒙克越來越多地依靠回憶來重現(xiàn)他的印象，用當(dāng)時被人們廣泛關(guān)注的哲學(xué)家索倫·克爾凱郭爾的話來說：“瞬間無限的感受，將過去與現(xiàn)在分離，從中可以一瞥永恒。”
　　蒙克把藝術(shù)的創(chuàng)作比作痛苦的分娩。他寫道，瞬間印象——
　　不是懶散地創(chuàng)作時扯的謊話……是嚴(yán)肅的創(chuàng)作，是痛苦——是無眠之夜的結(jié)晶——是你的心血——你的神經(jīng)。
　　這條筆記可能寫于1891年1月，那時蒙克的大多數(shù)作品還未完成。1891年，他創(chuàng)作了數(shù)幅作品，其中的一幅是巴黎的兩條街景：里沃利大街（Rue de Rivoli）和拉法葉大街（Rue Lafayette），他按照自己對印象主義技巧的理解，使用獨(dú)特、平行的筆法，構(gòu)建出夸張縮短的視角。
　　這些畫的內(nèi)容不是很有趣，很可能是依照尤金·卡耶博特（Eugene Caillebotte）拍攝的照片畫成。但從中可以發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象，繪畫不再那么盲從于攝影，一些攝影家開始去模仿印象主義的風(fēng)格。變換的視角，比如廣角或者遠(yuǎn)距離拍攝都變得常見起來，人們開始熟悉各種各樣的視角。畫家和攝影家之間，到底誰啟發(fā)了誰，這個問題有時也難以回答。比如，攝影家E.普約（E.Puyo）說，他受蒙克的拉法葉大街這幅畫的啟發(fā)，在這條街上拍攝了一張有同樣張力的角度的照片。
　　蒙克的藝術(shù)品中，最具有表現(xiàn)力地使用視角的一幅畫是《吶喊》（50）。蒙克在1892年的冬天為這幅畫畫了一間書房，取名叫《日落的氛圍》，后來叫做《絕望》，當(dāng)時他和克里斯蒂安·斯科雷茲威德一起住在尼斯。斯科雷茲威德后來在《與藝術(shù)家的日日夜夜》（Days and Nights Among Artists）（1908）一書中，詳細(xì)地寫道，在很久一段時間，蒙克都想畫出“日落的回憶”，那落日就是凝結(jié)的鮮血。蒙克想，沒有人有過這種感受，他很難過，因?yàn)槔L畫的表達(dá)方式永遠(yuǎn)是有限的。斯科雷茲威德寫道：“他向往著不可能，我覺得他絕望到都可以皈依宗教，但我建議他畫出來，他就創(chuàng)作了奇怪的作品《吶喊》?！?
　　在這條寫于1892年1月22日的筆記中，蒙克也回憶總結(jié)了當(dāng)時的經(jīng)歷：
　　我和兩位朋友沿著路走著——夕陽要落下了——我感到一絲憂傷的氣息——天空突然變得如血液一樣鮮紅。我停下了腳步，倚靠在欄桿上，極度的疲憊讓我快要死去——我看見焰火似的天空仿佛是一把血紅的劍——還有藍(lán)黑色的峽灣和城市——我的朋友們繼續(xù)走著——我被留下來，站在原地，恐懼得戰(zhàn)栗——我感到自然中傳來一聲可怕的永恒的吶喊。
　　那時候，蒙克的妹妹勞拉被確診精神失常，送到了奧斯陸醫(yī)院。蒙克害怕他的絕望也會讓自己精神失常，他的畫可以被理解為對擾亂的心對恐懼壓抑的表達(dá)。
　　《日落的氛圍》中背景的風(fēng)景是從艾克貝格看到的奧斯陸。是繼卡爾·約翰大街之后，最著名的奧斯陸的景色，反復(fù)變換出現(xiàn)在許多18世紀(jì)末的畫作和圖形里，到19世紀(jì)90年代，又被印在了明信片上。蒙克當(dāng)時住在北灘島，一定路過了很多次。他可能還知道，在艾克貝格的這個地方——也就是他畫下這幅景色的地方下面，就是奧斯陸醫(yī)院，關(guān)著瘋了的女人，醫(yī)院四周是屠宰場。動物和女人的尖叫可能從不遠(yuǎn)處傳到了山脊，那里蒙克聽到了自然的吶喊，看到了云“鮮紅如血”。
　　有一點(diǎn)很重要，這幅最抽象的風(fēng)景正確地描繪了那個地方。理論上可以用照片去驗(yàn)證。但是蒙克簡化的風(fēng)格表明，繪畫和攝影可能出現(xiàn)的對立。在《吶喊》中，蒙克將已知的風(fēng)景盡可能地改變，但仍然不讓它成為自由抽象的東西。用他自己的話來說，他捕捉到了“自然的精華——自然的平方根”。
　　1892年10月，蒙克的畫展震動了帝國首都的藝術(shù)生活，也給了蒙克輿論的成功。在蒙克搭火車去柏林安排這場個人畫展之前，克里斯蒂安·克羅格為自己的書《藝術(shù)家》而采訪了蒙克，這本書在同年出版。書中，克羅格總結(jié)了蒙克的態(tài)度：
　　他的藝術(shù)理念基本是不變的，重點(diǎn)在于對現(xiàn)實(shí)主義的憎惡。如果他聽到有人說這個或那個藝術(shù)品“忠實(shí)”，他會生氣，然后說起“忠實(shí)”藏畫房，應(yīng)該把所有不好不壞的畫都放在里面。
　　人不應(yīng)該去畫事物的樣子，而應(yīng)該去畫他所看到的事物。他說，因?yàn)樵谇耙惶旌偷诙?，一個人的心理狀態(tài)絕對是不同的，連在早上和晚上的心理狀態(tài)都是不同的。
　　如果一個人開始去畫事物現(xiàn)在的樣子，那么他就永遠(yuǎn)無法重新捕捉到混沌的心理印象。
　　他說，所以把一幅畫畫很久是沒有用的，因?yàn)榈眯⌒?，不能讓之后產(chǎn)生的新情緒毀掉了一幅好作品——這就是為什么，他寧愿把一幅畫不畫完，因?yàn)樗庐嬁赡鼙粴У簟?
　　他想表現(xiàn)的就是通靈的印象，這也是他唯一想表現(xiàn)的。他不想表現(xiàn)自然的某部分。
　　比如，他說，在你興奮的時候，如果你覺得云看起來像鮮血，那么就不應(yīng)該把云畫成正常、實(shí)際的樣子。你必須直接去畫——把云畫得像鮮血一樣。
　　他認(rèn)為，如果畫家能意識到這一點(diǎn)，是值得欣慰的。所以我們永遠(yuǎn)不會被攝影所取代。他不能理解為什么有人會狂妄自大到以為他可以畫出接近自然的東西。
　　從蒙克對現(xiàn)實(shí)主義的拒絕中，克羅格看到他藝術(shù)的原創(chuàng)性，奇怪的是，那個時候，克羅格的畫中出現(xiàn)越來越多攝影的痕跡。下面這段思考可能是在蒙克1892年去柏林之前寫下的，它是蒙克長久以來對藝術(shù)和自然想法的精華。
　　就像這樣，藝術(shù)是一個人向他人交流的東西。所有的方式都是平等的——不論是在繪畫還是在文學(xué)中，人們采用方法以達(dá)到目的——自然不是目的——如果有人可以通過改變自然獲得什么——一定要這樣。
　　當(dāng)你處于不同的情緒中，風(fēng)景就會呈現(xiàn)出不同的樣子。你在描繪風(fēng)景的時候，就會回想起你的情感。情感是主要的——自然只是工具——畫像不像自然是個不重要的問題?！环嫴豢赡芙忉屒宄?yàn)橹员划嫵鰜?，就是因?yàn)槠渌姆绞蕉疾荒芙忉屒宄阒荒馨凳灸闼氲摹?
　　如果藝術(shù)不是在人類打開心靈的需要擠壓出來的東西，那我不相信它。所以繪畫、文學(xué)、音樂，都必須是你生命鮮血的結(jié)晶——藝術(shù)是你的生命鮮血。

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