2004年孫京濤連續(xù)出了兩本好書《紀(jì)實(shí)攝影——風(fēng)格與探索》《荒謬的真實(shí)——戴安-阿勃絲傳奇的一生》，前者對紀(jì)實(shí)攝影在中外的發(fā)展脈絡(luò)做了細(xì)致的梳理，后者敘述了阿勃絲這位在當(dāng)代攝影史上具有巨大影響的攝影家傳奇的一生。從紀(jì)實(shí)攝影的實(shí)踐者，到紀(jì)實(shí)攝影的研究者，我們可以看到孫京濤力圖擺脫中國攝影界在攝影研究方面，忽視攝影史，空談理論的毛病，他的研究無疑具有了更加堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)和更加開闊的視野。

我們約請了曾在英國學(xué)習(xí)攝影剛剛回到國內(nèi)的趙剛撰寫書評。編輯這篇文章的過程中，本刊編輯與趙剛多次討論，雖然文中提到了當(dāng)前紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展的問題、紀(jì)實(shí)攝影與其它領(lǐng)域攝影的關(guān)系問題，但是我們共同的意見是，對這些問題的關(guān)注在國內(nèi)才剛剛開始，還需要更多的研究才能得到澄清?！幷?/P>

看完孫京濤先生的新著《紀(jì)實(shí)攝影——風(fēng)格與探索》，首先要說的是，向?qū)O京濤表示我的敬意。

做好紀(jì)實(shí)攝影不易，做好紀(jì)實(shí)攝影的理論研究更不易，孫京濤先生知難而上，完成這樣一部紀(jì)實(shí)攝影專著實(shí)屬不易。我曾在國內(nèi)從事新聞攝影多年，后遠(yuǎn)赴英倫攻讀紀(jì)實(shí)攝影，深知紀(jì)實(shí)攝影理論和實(shí)踐的龐雜。西方紀(jì)實(shí)攝影的博大精深、百花齊放，源于對攝影史和理論體系不遺余力地研究和構(gòu)筑，在這樣雄厚的基礎(chǔ)上，一代又一代紀(jì)實(shí)攝影家不斷站在巨人的肩膀上，推陳出新，整體水平自然走高。相比之下，有關(guān)紀(jì)實(shí)攝影的基礎(chǔ)理論，國內(nèi)紀(jì)實(shí)攝影界長期以來理而不清，越理越亂。從這個(gè)角度來說，孫京濤確實(shí)為中國紀(jì)實(shí)攝影界做了一件大事、好事。

要完整、充分勾勒紀(jì)實(shí)攝影的輪廓，絕非易事。但是為中國紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展計(jì)，我們又不得不對紀(jì)實(shí)攝影做一番思考；攝影基本上就是一個(gè)舶來品，為了將中國的紀(jì)實(shí)攝影實(shí)踐在國際大背景中定位，我們也不得不坐下來對中國紀(jì)實(shí)攝影的歷史做一番梳理。理清了歷史的脈絡(luò)，自然比較容易看清通向未來之路。在《紀(jì)實(shí)攝影——風(fēng)格與探索》（以下簡稱《紀(jì)實(shí)攝影》）一書中，孫京濤 “以時(shí)間為脈絡(luò)，闡述不同時(shí)期紀(jì)實(shí)攝影的不同形態(tài)，并通過評述有代表性的攝影家，探討相應(yīng)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和理論，力圖說明白一些問題”（見作者 “后記”），這使我們有可能對國外紀(jì)實(shí)攝影的各種風(fēng)格和實(shí)踐、以及中國紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展歷程有一個(gè)全景式的了解。

但是，在目前國內(nèi)紀(jì)實(shí)攝影基本理論架構(gòu)尚未確立的現(xiàn)狀下，這種形式的列舉存在著相當(dāng)?shù)奈ｋU(xiǎn)性：第一，對攝影圈外人來說，這本原本想做成紀(jì)實(shí)攝影論著的書很可能會(huì)淪為“用經(jīng)典攝影佳作展示的世界近現(xiàn)代史的《老照片》”（《紀(jì)實(shí)攝影》“內(nèi)容簡介”）。我想，這絕對有違孫京濤的初衷，我寧愿相信這只是出版社和責(zé)任編輯為擴(kuò)大市場而作的“廣告”而已。這也從另一個(gè)角度暴露出中國紀(jì)實(shí)攝影的問題——因?yàn)閺膩頉]有過強(qiáng)有力的一致的紀(jì)實(shí)攝影理論和實(shí)踐，社會(huì)大眾至今依然將“紀(jì)實(shí)攝影”看作“紀(jì)實(shí)性的攝影”。第二，對紀(jì)實(shí)攝影的圈內(nèi)人而言，鑒于紀(jì)實(shí)攝影的多變性和多樣性，在未剝離出紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展主體脈絡(luò)的情況下，企圖以介紹紀(jì)實(shí)攝影的不同形態(tài)和個(gè)體實(shí)踐來勾勒紀(jì)實(shí)攝影的整體輪廓，很容易顯得雜亂無章，讓人暈頭轉(zhuǎn)向，無所適從。這樣，又極可能像從前的中國紀(jì)實(shí)攝影實(shí)踐一樣，“大家暗自揣摩，照著國內(nèi)那幾份報(bào)刊和幾種圖書介紹的外國紀(jì)實(shí)攝影家一些零星圖像在那里比劃，或者按著朋友及消息靈通的人物自國外帶回的幾種名家攝影畫冊學(xué)樣子”（劉樹勇，“序言二”）。正因?yàn)槿绱耍信e式的闡述必須在解剖出紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展主干的前提下進(jìn)行，即 “以發(fā)展傳承為脈絡(luò)”， 否則“以時(shí)間為脈絡(luò)”的敘述很可能變成“流水賬”。

紀(jì)實(shí)攝影的定義，歷來莫衷一是。孫京濤在《紀(jì)實(shí)攝影》的“前言——紀(jì)實(shí)攝影的基本含義”中做了大量令人印象深刻的整理和辨析工作，從斯特萊克到紐霍爾，從蘭格到羅特斯坦，等等，歷史上對紀(jì)實(shí)攝影基本含義的論述一一浮現(xiàn)于我們眼前。

長期以來，黃少華先生在1986年作出的紀(jì)實(shí)攝影定義為中國攝影界所普遍接受，即“紀(jì)實(shí)攝影是攝影家對現(xiàn)時(shí)世界中具有社會(huì)歷史意義的人與人、人與環(huán)境間的關(guān)系作相對全面的誠實(shí)生動(dòng)的描寫，以導(dǎo)致觀眾對被描寫對象的關(guān)注與正確認(rèn)識(shí)的一種攝影形式。”但是，這個(gè)定義明顯具有時(shí)代局限性：首先，這個(gè)定義對社會(huì)文獻(xiàn)式的紀(jì)實(shí)攝影關(guān)注不力，實(shí)際上參照西方攝影界通行的看法，這個(gè)定義大致上只是對“社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影”的論述。從我們的紀(jì)實(shí)攝影實(shí)踐和理論研究來看，歷來輕視看似簡單容易、無足輕重的文獻(xiàn)式紀(jì)實(shí)攝影，也許這與中國社會(huì)缺乏實(shí)證主義的傳統(tǒng)有關(guān)。其次，這個(gè)定義很難概括日新月異的紀(jì)實(shí)攝影實(shí)踐。舉例來說，當(dāng)代社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影越來越遠(yuǎn)離高人一等的“社會(huì)公器”的理念，而以坦誠地“講述”、“展示”的方式出現(xiàn)，并且不再強(qiáng)求觀眾對被描述對象的關(guān)注。更何況，這個(gè)定義中的“攝影家”三個(gè)字就已經(jīng)背離了當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影“觀看民主化、拍攝民主化、傳播民主化”的趨勢，再次顯示出20世紀(jì)80年代中國攝影界一些人的自命不凡。再次，在實(shí)際操作上存在困難。請問，我們?nèi)绾谓缍ā熬哂猩鐣?huì)歷史意義”、“相對全面”、“誠實(shí)生動(dòng)”之類的概念？我們又如何由此界定某人的攝影實(shí)踐是否屬于紀(jì)實(shí)攝影呢？最后一點(diǎn)，這個(gè)定義很容易和時(shí)效性不強(qiáng)的報(bào)道攝影等概念混淆或交叉，而一個(gè)缺乏唯一性的定義是不能被稱之為定義的。

那么，什么才是紀(jì)實(shí)攝影的定義呢？將簡單的事物復(fù)雜化、將復(fù)雜的事物簡單化，這是治學(xué)的方法。對紀(jì)實(shí)攝影這樣一個(gè)與時(shí)俱進(jìn)、外延廣闊多變的攝影門類而言，我一直以為將它化繁為簡才是辦法。正如新聞學(xué)上對“新聞”定義的爭論不休，要用不多的幾句話，給紀(jì)實(shí)攝影下一個(gè)明晰的、公認(rèn)的定義完全是徒勞的。20世紀(jì)六七十年代以后，隨著紀(jì)實(shí)攝影實(shí)踐領(lǐng)域的大肆擴(kuò)展、尤其是私人化紀(jì)實(shí)攝影的大行其道，西方攝影理論家基本放棄了給紀(jì)實(shí)攝影確立一個(gè)明確定義的努力，而代之以對紀(jì)實(shí)攝影的描述，或者如亞瑟?羅特斯坦《紀(jì)實(shí)攝影》一書中對紀(jì)實(shí)攝影“基本特征”的概括。確實(shí)，這種描述和概括對紀(jì)實(shí)攝影的具體實(shí)踐更有指導(dǎo)意義；而糾纏于紀(jì)實(shí)攝影到底該叫“寫實(shí)攝影”、“文獻(xiàn)性攝影”，還是“報(bào)道攝影”；或者一個(gè)勁地琢磨所謂的“中國特色的紀(jì)實(shí)攝影”，實(shí)在是意義不大。

雖然說我們目前不必強(qiáng)求一個(gè)確切的紀(jì)實(shí)攝影的定義，并不是說我們不必去追尋它的本源。國外對“紀(jì)實(shí)攝影”（Documentary Photography）的理解，基本源自對“紀(jì)實(shí)”（Documentary）的認(rèn)識(shí)。當(dāng)Documentary被置于一名詞之前、作為形容詞來界定其意義時(shí)，被解釋為：“給出關(guān)于某方面事實(shí)的記錄或報(bào)告”（giving a record or report of the facts about sth.，牛津英語高級詞典第6版，第371頁）。請注意，原始的、本源的“紀(jì)實(shí)”意指事實(shí)的“記錄”或“報(bào)告”?！坝涗洝贝砹藢陀^真相的尊敬，“報(bào)告”代表了經(jīng)攝影者研究事實(shí)之后給出的詮釋和評判。從目前的研究來看，“紀(jì)實(shí)攝影”這個(gè)詞大致成型于20世紀(jì)30年代中期。毋庸置疑地，當(dāng)時(shí)劃時(shí)代的美國FSA紀(jì)實(shí)攝影群體的實(shí)踐對紀(jì)實(shí)攝影概念的形成產(chǎn)生了巨大影響，而他們攝影實(shí)踐的主體內(nèi)容就是“記錄”與“報(bào)告”。

除了紀(jì)實(shí)攝影出發(fā)的原點(diǎn)，我想紀(jì)實(shí)攝影最重要的特征就是它的社會(huì)學(xué)指向，即孫京濤在“前言”中指出的，“僅用攝影范疇的標(biāo)準(zhǔn)去評價(jià)紀(jì)實(shí)攝影的價(jià)值是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它的社會(huì)學(xué)功能遠(yuǎn)在其影像表現(xiàn)功能之上?！睙o論是純社會(huì)文獻(xiàn)性的紀(jì)實(shí)攝影、社會(huì)評判式的紀(jì)實(shí)攝影，還是私人化的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影，概莫能外。1938年，美國紐約現(xiàn)代藝術(shù)館攝影部的創(chuàng)始人博蒙特-紐霍爾博士曾做出了著名的論斷——紀(jì)實(shí)攝影從一開始就是攝影師注入了主觀理解和社會(huì)目的的觀察和講述，是以“嚴(yán)肅的社會(huì)學(xué)目的”為目的的手段。在《紀(jì)實(shí)攝影》一書的“后記”中，孫京濤提到了一個(gè)重要的困惑——界定紀(jì)實(shí)攝影的立場——“我們究竟是從前期實(shí)踐的自覺上看，還是從后期的使用上看？”假如同意紐霍爾博士的這一論斷，我想這個(gè)問題也不難解答——我們只能以攝影師開始時(shí)候的主觀目的為依據(jù)來判斷其作品的主要性質(zhì)，而那些經(jīng)過編輯、加工的攝影集即使具有紀(jì)實(shí)攝影的外在表現(xiàn)形式和實(shí)際作用，從本質(zhì)上來說，這種攝影仍然不是紀(jì)實(shí)攝影作品。這就像某個(gè)非常時(shí)刻，你不得已將手中的獨(dú)腳架臨時(shí)“客串”了一下打狗棒，你能說獨(dú)腳架和打狗棒是一回事嗎？如此一來，紀(jì)實(shí)攝影和新聞/報(bào)道攝影的關(guān)系自然就清楚了。不過，孫京濤在“第五章 30至50年代的新聞攝影與紀(jì)實(shí)攝影”中對這兩者之間的關(guān)系、特別是兩者間的轉(zhuǎn)化做了闡述，值得一讀。

面對浩如煙海的紀(jì)實(shí)攝影史，我可以想見孫京濤先生寫作本書時(shí)的痛苦。那么，如何才能化繁為簡，抽離出紀(jì)實(shí)攝影發(fā)展的主干呢？按照西方攝影界一致的看法，紀(jì)實(shí)攝影的理論源泉基本上來自早期三位攝影家的實(shí)踐，即尤金-阿杰（Eugene Atget）、奧古斯特-桑德（August Sander）和以沃克-伊文斯（Walker Evans）為代表的FSA攝影群體。以奧古斯特-桑德一系為例，桑德以其條分縷析的、看似冷峻的標(biāo)本式人像，解剖了當(dāng)時(shí)德國的社會(huì)形態(tài)，由此開創(chuàng)了攝影“考古學(xué)”之先風(fēng)。此后，在被亨利-卡蒂埃-布勒松的“決定性瞬間”理論打斷了相當(dāng)長一段時(shí)間之后，德國攝影家貝歇（Becher）夫婦——伯納德-貝歇爾和希拉-貝歇爾在20世紀(jì)50年代末重新繼承并發(fā)展了桑德式的紀(jì)實(shí)攝影。由于貝歇爾夫婦在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院任教多年，這種以觀察者姿態(tài)出現(xiàn)的“貝歇爾主義”（Becherism）被他們的學(xué)生們繼承發(fā)揚(yáng)，并形成了當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影中一個(gè)影響力巨大的學(xué)派——“杜塞爾多夫?qū)W派”，代表人物如托馬斯-斯特魯斯（Thomas Struth）、托馬斯-魯夫（Thomas Ruff）。令人深感遺憾的是，在孫京濤先生對紀(jì)實(shí)攝影歷史的梳理中，我們很難看到這樣脈絡(luò)清晰的分析，除了貝歇爾夫婦、還有以威廉-艾格萊斯頓（William Eggleston）、斯蒂文-肖（Stephen Shore）為代表的革命性的 “新彩色攝影”，還有羅伯特-亞當(dāng)斯（Robert Adams）、鮑里斯-米哈伊洛夫（Boris Mikhailov）等許多重量級的紀(jì)實(shí)攝影家和紀(jì)實(shí)流派書中沒有提及，這不能不影響孫京濤對現(xiàn)當(dāng)代紀(jì)實(shí)攝影狀況的理解和對未來走向的預(yù)測。

值得一提的是，在國內(nèi)紀(jì)實(shí)攝影界，孫京濤先生比較早地認(rèn)識(shí)到了黛安-阿勃絲(Diana Arbus)在紀(jì)實(shí)攝影史上承前啟后的重要性，而且就在2004年《紀(jì)實(shí)攝影》出版的幾乎同時(shí)，還編譯了《荒謬與真實(shí)——阿勃斯傳奇的一生》一書。在20世紀(jì)50年代，西方紀(jì)實(shí)攝影已經(jīng)出現(xiàn)了這樣一種趨勢，即背棄以亨利-卡蒂埃-布勒松為代表的注重邂逅的“快照式”美學(xué)，并重新審視“人道關(guān)懷”和所謂的仁慈的、溫情脈脈的傳統(tǒng)。當(dāng)時(shí)，以羅伯特-弗蘭克和威廉-克萊因?yàn)榇淼囊慌鷶z影家，率先開始了嘗試。到了阿勃絲，她毫不妥協(xié)地撕碎了上流社會(huì)約定俗成的審美法則，直面人生，揭示出人類“原罪”式的痛苦。阿勃絲的實(shí)踐真正打開了紀(jì)實(shí)攝影一個(gè)全新的領(lǐng)域，并影響了許多紀(jì)實(shí)攝影家。從南-戈?duì)柖　⒒哪窘?jīng)惟和鮑里斯-米哈伊洛夫等人的作品中，我們都可以尋覓到阿勃絲的影子。鮑里斯-米哈伊洛夫這位烏克蘭攝影家國內(nèi)還很少介紹，他是2000年度“厄納-哈蘇基金會(huì)國際攝影獎(jiǎng)”得主。他的風(fēng)格多變，各個(gè)專題在形式上經(jīng)常截然不同。如早期作品《紅色系列》（Red Series1968－1975）描繪前蘇聯(lián)時(shí)期生活中無處不在的、代表革命的“紅色”，充滿了詼諧反諷；《Luriki》系列（1971－1985），采用舊時(shí)照相館常用的黑白照片手工著色技藝；《未完成的論文》（1998年）整本書采用文字、照片粘貼的方式，蘇俄時(shí)期革命知識(shí)分子為宣傳革命理論，曾采用類似的粗糙紙張印刷。在他最近的作品《病歷》 （Case History 1997-1998年) 中，揭露了前蘇聯(lián)解體后的社會(huì)崩潰和貧窮狀況。在拍攝這組作品時(shí)，他付費(fèi)給流浪漢們，用閃光燈正面直射拍攝，并將彩色影像極度放大，從而獲得極端直接的觸目驚心的效果。

再讓我們來看看紀(jì)實(shí)攝影的基本形態(tài)。大致來說，紀(jì)實(shí)攝影具有三種可能的形態(tài)，即作為社會(huì)文獻(xiàn)形態(tài)的紀(jì)實(shí)攝影、作為社會(huì)的評判的紀(jì)實(shí)攝影，以及私人化的紀(jì)實(shí)攝影。

在現(xiàn)代紀(jì)實(shí)攝影的一端，是作為社會(huì)文獻(xiàn)形態(tài)存在的紀(jì)實(shí)攝影，這種原生形態(tài)的紀(jì)實(shí)攝影要求盡量客觀地記錄，并收集盡量詳實(shí)的相關(guān)資料，以供研究之用。在現(xiàn)代紀(jì)實(shí)攝影的另一端，則是個(gè)人化的紀(jì)實(shí)——這一類型的攝影家將傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)攝影關(guān)注的客觀世界“轉(zhuǎn)換”成自己，以“我”為鏡子來映射客觀和他人，雖然有時(shí)候這些東西更像攝影者個(gè)人絮絮叨叨的喃喃自語。美國女?dāng)z影家南-戈?duì)柖。∟an Goldin）是這一流派的典型人物。

社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影，即社會(huì)評判，永遠(yuǎn)是紀(jì)實(shí)攝影中最主要的形態(tài)?，F(xiàn)在，紀(jì)實(shí)攝影家們越來越趨向于展示現(xiàn)狀，“隱性”地給出意見，而不是像前輩們那樣自信地評價(jià)社會(huì)。正是基于這樣一種認(rèn)識(shí)，近年來，西方紀(jì)實(shí)攝影家越來越多地使用大中片幅照相機(jī)和彩色膠片，并以巨大的成品——用細(xì)節(jié)和色彩的力量來說話。于是對大中片幅攝影語言的再開發(fā)成為很重要的一股潮流。二戰(zhàn)結(jié)束以后，紀(jì)實(shí)攝影的主流一度被萊卡式的即興抓拍所壟斷，直到20世紀(jì)60年代后期和70年代早期，遠(yuǎn)離攝影主流浪潮的大中片幅攝影才重又回到人們的視野。紀(jì)實(shí)攝影師們認(rèn)識(shí)到，大底片精細(xì)刻畫帶來的細(xì)節(jié)和色彩，以及在紀(jì)實(shí)過程中需要被攝主體參與這樣一種新型的、甚至類似宗教儀式般的拍攝過程，改變了攝影師、照相機(jī)、客體三者之間的傳統(tǒng)關(guān)系，使最后的影像不再是攝影師一個(gè)人“拍”（taking pictures）的結(jié)果，而是“做”（making pictures）的結(jié)果——攝影師、被攝客體在照相機(jī)介入之下共同的創(chuàng)造，這種拍攝方式帶來的“利”使攝影家們寧愿冒失去機(jī)動(dòng)性之險(xiǎn)。這股潮流發(fā)端于美國，羅伯特-亞當(dāng)斯（Robert Adams）、史蒂芬-肖爾（Stephen Shore）、尼古拉斯-尼克松（Nicholas Nixon）、羅伯特-克明（Robert Cumming）、昌西-黑爾（Chauncey Hare）等一批攝影家將大片幅照相機(jī)應(yīng)用于自己的紀(jì)實(shí)攝影實(shí)踐，并于1975年在喬治-伊斯曼大廈舉辦了名為《新地形學(xué)——經(jīng)人類改變后的風(fēng)景的照片》（New Topographics：Photographs of a Man-Altered Landscape）的攝影展。而比他們更早一些的黛安-阿勃絲和托德帕帕-喬治，則堅(jiān)持使用既保持一定機(jī)動(dòng)性、又具有較高影像質(zhì)量的120照相機(jī)，以期獲得一種妥協(xié)。

由于現(xiàn)代西方社會(huì)深受電視、好萊塢電影和多媒體藝術(shù)的影響，紀(jì)實(shí)攝影的劇情化、多媒體化（強(qiáng)化文字、音樂、錄像的組合串聯(lián)）和行為藝術(shù)化（拍攝過程在影像之外附加的價(jià)值）漸趨流行。菲利普-洛卡-迪-考西亞（Philip-Lorca diCorcia）就是紀(jì)實(shí)攝影劇情化（電影化）的代表人物之一。由于菲利普-洛卡曾在美國耶魯大學(xué)攻讀影像學(xué)碩士學(xué)位，深受電影的影響，我們在他的作品中可以發(fā)現(xiàn)電影化視覺語言的許多痕跡，例如精心安排的人造光（多盞閃光燈）的使用，被攝人物以戲劇化的姿態(tài)出現(xiàn)在戲劇化的場景中。近年來，菲利普-洛卡在室外精心地布置閃光燈，然后在遠(yuǎn)處遙控這些燈具抓拍路人。這些攝于米蘭、東京、紐約各地的“街頭紀(jì)實(shí)攝影”作品，以及最近頻頻出現(xiàn)在歐美紀(jì)實(shí)攝影展上的新作《（街頭）肖像》，混合了傳統(tǒng)街頭紀(jì)實(shí)攝影的內(nèi)核——瞬間美學(xué)和邂逅的“不確定性”，與時(shí)尚攝影、肖像攝影的精致外表。與此相似的是，深受矚目的英國新生代紀(jì)實(shí)攝影家湯姆-亨特（Tom Hunter）在攝影集《北倫敦》中，極為講究地布置拍攝現(xiàn)場和被攝人物，使用大片幅彩色膠片拍攝，以此獲得強(qiáng)烈的反差——貧窮困苦的殘酷現(xiàn)實(shí)與古典油畫般精致畫面之間的巨大反差。他們的創(chuàng)作實(shí)踐著一種全新的攝影理念——通過制作/再現(xiàn)人們似曾相識(shí)的影像來提出對社會(huì)的個(gè)人評判。但是，無論是社會(huì)文獻(xiàn)形態(tài)的紀(jì)實(shí)攝影、作為社會(huì)的評判的紀(jì)實(shí)攝影，還是私人化的紀(jì)實(shí)攝影，傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影始終強(qiáng)調(diào)在客觀世界中“切割”影像，而不是自己創(chuàng)作影像，即使如此，許多攝影家的實(shí)踐在一定程度上已經(jīng)模糊了紀(jì)實(shí)攝影與其他攝影門類之間的界線，但是這正要求我們對紀(jì)實(shí)攝影的邊界、表現(xiàn)方法、社會(huì)價(jià)值，以及真實(shí)的認(rèn)定等等，進(jìn)行新的探索。

　　綜觀《紀(jì)實(shí)攝影》一書，不乏精彩之處。例如，“前言”中關(guān)于工業(yè)革命對紀(jì)實(shí)攝影的發(fā)展所起作用的分析、 “附錄六”中對亨利-卡蒂埃-布勒松的解讀，尤為精彩。此外，鑒于中國紀(jì)實(shí)攝影界普遍缺乏紀(jì)實(shí)攝影具體操作的訓(xùn)練，例如“前期準(zhǔn)備工作不足，拍攝的盲目性、隨意性較大，對圖像的把握能力明顯不足”，孫京濤還用心良苦地在附錄中收錄了《方法與技巧》《作為調(diào)查方法的攝影》《斯特萊克：對美國小鎮(zhèn)作紀(jì)實(shí)攝影研究（提綱）》等。最值得稱道的是，在方法上，孫京濤總是將某一階段紀(jì)實(shí)攝影實(shí)踐的發(fā)生、發(fā)展置于特定的歷史條件、特別是文化思潮的大背景之下，使這些實(shí)踐不再是無源之水、無本之木。

但是，對中國紀(jì)實(shí)攝影歷史的敘述和分析，觀點(diǎn)多、事實(shí)少，不免給人以簡單草率之感。例如，孫京濤在“第十章紀(jì)實(shí)攝影在中國的發(fā)展（下）”中寫道，“我們注意到，大致以1989年為界……此后，認(rèn)識(shí)和實(shí)踐的深度和廣度都有了大幅度的進(jìn)步……”（第298頁）。然而，我們看不到相關(guān)的具體事例和有力論據(jù)，那么，為何以1989年為界？作為一本號稱“中國的紀(jì)實(shí)攝影理論的開山之作”（見“內(nèi)容簡介”），這是不夠嚴(yán)肅的。另外，對中國紀(jì)實(shí)攝影家、尤其是中國早期攝影家的研究不足，也是顯而易見的。

拉拉雜雜地寫了這么多，最后再次向?qū)O京濤先生表示敬意，并期待著有更多的中國攝影師投身紀(jì)實(shí)攝影的實(shí)踐和理論研討。