書名：自動對焦當(dāng)代攝影中的自拍照

著 者：蘇珊·布賴特（英） 譯 者：王瑯

出 版：世界圖書出版公司   書 號：978-7-5100-5633-8

開 本：955*1160毫米  印 張：14 插 頁：4

字 數(shù)：684千 版 次：2013年5月第1版

印 次：2013年5月第1次印刷     定 價：150.00元

推薦語
新鮮有趣的調(diào)查報告，自拍影像的視覺盛宴。
——觀察家報（The Observer）
視野廣闊，發(fā)人深省。了解自拍藝術(shù)的必備指南。
——玻璃雜志（Glass Magazine）
靈感之源。
——專業(yè)攝影師
完美編纂，引人入勝。
——業(yè)余攝影師
自拍照不同于傳統(tǒng)的肖像攝影。當(dāng)攝影師與拍攝對象合二為一，拍攝對象的內(nèi)在特質(zhì)和攝影師身處環(huán)境都得以呈現(xiàn)。這是我從《自動對焦》中總結(jié)出的心得。
—— Conrad，亞馬遜讀者
如果你想更好地將自拍照作為一種攝影流派來理解，你應(yīng)當(dāng)好好讀讀這本書。它將會為你提供許多有用的見解。
——P.Vidalina，亞馬遜讀者
各種自爆的主意，非常有創(chuàng)造性。
—— 夏天的美麗，讀者

作者簡介

著者：蘇珊·布賴特（Susan Bright），國際知名的攝影評論家，同時也是策展人和作家，文章散見于各大報刊雜志。她除了舉辦過許多攝影與藝術(shù)的國際性會議和研討會外，也曾擔(dān)任過倫敦國家肖像畫廊（National Portrait Gallery, London）攝影部門的助理策展人、攝影師協(xié)會策展人，以及倫敦蘇富比藝術(shù)學(xué)院（Sotheby’s Institute of Art）攝影碩士課程（歷史與當(dāng)代）的執(zhí)行總監(jiān)。舉辦過的展覽有“Something Out of Nothing”（Fotogalleriet, London）、“How We Are: Photographing Britain”、（Tate Britain, London）“Face of Fashion”（National Portrait Gallery, London）。另外她也是本書的姊妹篇《攝影作為藝術(shù)》的作者，目前定居于紐約。

譯者：王瑯，1985年生，現(xiàn)供職于瑞士文化基金會。

內(nèi)容簡介

本書精選75位頂尖攝影師的自拍作品，通過探討自我與社會、個人與藝術(shù)的關(guān)系，對自拍這一攝影形式進行深入的解讀。

從19世紀(jì)40年代到20世紀(jì)晚期，自拍藝術(shù)已歷經(jīng)兩百多年的發(fā)展。作者蘇珊·布賴特（Susan Bright）從它的起源娓娓道來，為我們展現(xiàn)了其誕生、發(fā)展、逐步成熟的完整發(fā)展脈絡(luò)，也為我們思考當(dāng)代攝影中自拍照的復(fù)萌之勢提供了語境參考。

本書以自傳、身體、角色扮演、影棚與相簿行為表演這五個重要主題為索引，介紹自拍影像中不同的拍攝形式與風(fēng)格，揭示“自我”對影像創(chuàng)作的影響，有助于讀者了解攝影歷史與文化，觀賞當(dāng)代自拍影像以及尋找拍攝創(chuàng)作靈感。

上架建議 攝影、藝術(shù)

讀者定位 攝影愛好者、藝術(shù)攝影研究者
目錄
簡目
引言
驚人的相似：攝影師將鏡頭對準(zhǔn)自己
01 自傳
02 身體
03 角色扮演
04 影室和相簿
05 行為表演
延伸閱讀
插圖目錄
索引
出版后記

南·戈爾丁（Nan Goldin）

三十多年來，南·戈爾丁將鏡頭直接對準(zhǔn)自己和身邊的朋友，如實地記錄下他們的生活。通過戈爾丁的照片，我們了解了一個個貼近她生活的故事和其中最為私密的細(xì)節(jié)。這些照片再現(xiàn)了其身邊朋友們生活中的種種場景：性愛、吸毒、結(jié)婚、旅行或爭吵。隨著拍攝的進行，她的許多摯友離開了這個世界，他們通常死于艾滋病及其并發(fā)癥，而她的許多照片正是對那些影響過她生活的人們的一種紀(jì)念。盡管照片中赤裸裸的情感過于真實，但濃烈的色彩看上去卻異常美麗。

自拍照在南·戈爾丁的作品中占有重要地位?！侗粴蚝笠粋€月的南·戈爾丁》（Nan One Month after Being Battered，1984）是一張標(biāo)志性的照片，它捕捉了戈爾丁生活中不幸與痛苦的時刻。照片中的她在結(jié)束了和男友的一段戀情后慘遭毆打，但她的眼神中卻滿是倔強和自尊，凝視相機的目光中透出了一種堅定。她充血的雙眼、傷痕累累的面部與深紅色的紅唇形成強烈對比。暴力對戈爾丁的視力造成了可怕的威脅，這意味著她也許會失去正常的視力和攝影師的身份。然而，這張自拍照卻讓她“奪回”了這兩樣幾乎被奪走的東西?！痘疖嚿系淖耘模瑥牟ㄊ款D到紐黑文市》（Self-portraiton the Train，Boston-New Haven，1997） 是一張更加深沉、內(nèi)省的照片，展現(xiàn)了戈爾丁混亂的生活中難得的平靜時刻。照片《巖石上的自拍，勒瓦佐，西西里島》（Self-Portrait onthe Rocks，Levanzo，Sicily，1999）是戈爾丁旅居意大利時拍攝的，與她在此期間拍攝的其他作品一樣，畫面的顏色十分柔和。照片中的她迎著風(fēng)，看起來充滿憂傷，相較于其他自拍照，這張照片沒有刻意的構(gòu)圖，就像是在沉思的時刻隨手按下了快門。與她在意大利拍攝的許多照片一樣，畫面中的宗教遺跡或許象征了她自己的道德觀。

02 身體

“自我”與“身體”的關(guān)系在現(xiàn)代西方哲學(xué)中占有重要地位，從笛卡爾（他認(rèn)為心靈和身體“盡管在本體上是兩個截然不同的實體，但在人的層面上又是相互統(tǒng)一的”）到康
德，再到精神分析學(xué)（尤其是弗洛伊德提到的自我與身體的關(guān)系），身體通常被認(rèn)為是展現(xiàn)有意識的自我的載體。

從古典的裸體肖像，到高度批判性、政治性地運用身體去質(zhì)疑“人何以為人”——自拍像中的身體長久以來一直令藝術(shù)家和攝影師著迷。自20 世紀(jì)中期以來，身體開始成為一種表達工具，通過它，種種有關(guān)身份的問題（無論是個人化還是高度抽象和哲學(xué)化的）被提出。后現(xiàn)代主義思潮從根本上改變了人們展示和理解身體的方式，通過對身體進行探索，我們意識到所謂真實、統(tǒng)一的自我極為值得懷疑。在現(xiàn)代主義時期，身體被用于各種形狀、構(gòu)圖和造型訓(xùn)練，而在后現(xiàn)代主義中身體則變得更為復(fù)雜，它引發(fā)了思考和質(zhì)疑，而不再是被觀看的對象。這種在藝術(shù)上的探索過程同樣體現(xiàn)在醫(yī)學(xué)、人類學(xué)、精神分析學(xué)和哲學(xué)等學(xué)科的發(fā)展上。

對死亡和衰老的恐懼一直是攝影師們熱衷的主題，因為它觸及了人類存在的核心。1984 年，約翰·科布蘭斯（JohnCoplans，1920 ～ 2003）開始將自己的裸體拍成大幅黑白照片，他細(xì)致入微地觀察自己整個身體衰老的過程，卻從不拍攝自己的臉。安妮·諾格爾（Anne Noggle，1922 ～ 2005）的攝影生涯同約翰·科布蘭斯一樣開始得很晚，她選擇用一種輕松的方式記錄下自己身體衰老的過程并用一種幽默的方式再現(xiàn)女性美，盡管她稱自己50 歲時的一次整容為“徒勞的嘗試”，卻依然真誠地拍攝下了自己恢復(fù)的過程。與那些充斥著虛無感、用恐懼和憎惡表現(xiàn)衰老的作品相比，她的照片令人耳目一新。衰老或許也意味著不幸和悲涼，因為這個社會太習(xí)慣于將美麗和年輕聯(lián)系在一起。

我們在戴安娜·索妮克羅夫（Diana Thorneycroft，1956 ～ ）、林恩·赫什曼·里森（Lynn Hershman Leeson）、吉爾伯特和喬治（Gilbert and George）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）、喬- 彼得·威特金（Joel-Peter Witkin，1939 ～ ）、喬·史彭斯（Jo Spence，
1934 ～ 1992）、蒂爾特·阿佩爾特（Dieter Appelt，1935 ～ ）和保羅·麥卡錫（Paul McCarthy，1945 ～ ）等藝術(shù)家的自拍作品中所看到的丑陋或衰老的身體，意在打破陳規(guī)、超越社會準(zhǔn)則以及衰老和死亡的界限。藝術(shù)家必然轉(zhuǎn)向?qū)ι眢w局部的迷戀，并通過深入的探索將身體碎片化和抽象化。其中最直接的方式是讓身體看起來像“他者的”、異己的、陌生的和怪誕的。

在上世紀(jì)60 年代和70 年代，隨著身體日漸趨于政治化，烏爾里?！じ駹柪孜鳎║lrich Görlich，1952 ～ ）、布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman，1941 ～ ）和維托·阿孔奇（Vito Acconci，1940 ～ ）等藝術(shù)家開始探索身體的疆域，他們將相機對準(zhǔn)自己身體的局部并就這些部位在“人”的范疇內(nèi)意味著什么提出疑問。

布魯斯·瑙曼于1970 年創(chuàng)作了一系列精心裁剪的照片，照片中的他通過拉扯自己的嘴唇、面頰和脖子來扭曲自己的臉。這些荒謬的行為似乎沒有超出自戀的范疇，也沒有超出對身體和個體行為的迷戀——這成為當(dāng)時布魯斯·瑙曼在錄像作品中持續(xù)探究的主題。

早在20 世紀(jì)初，超現(xiàn)實主義者和歐洲現(xiàn)代主義者就做過同樣的嘗試和探索，他們運用蒙太奇、雙重曝光、拼接、變形鏡頭和模糊對焦等方式隱晦地展現(xiàn)自我的不同側(cè)面。

身體，尤其是裸體，能夠最直接地表達“性”和“性別認(rèn)同”主題。傳統(tǒng)上具有消極含義的裸體如今擁有了更為復(fù)雜的含義。但即便如此，藝術(shù)家在描繪女性裸體時，仍難以擺脫長久以來所受到的“男性凝視”（male gaze）的壓迫：女性主義藝術(shù)家海倫·查德維克（Helen Chadwick，1953 ～ 1996）、喬·史彭斯（Jo Spence）和漢娜·威爾克（Hannah Wilke） 因在作品中裸露而遭到嚴(yán)厲批評，起初她們的作品并未被理解為是對“男性物化女性”的顛覆。這些藝術(shù)家，和20 世紀(jì)70 年代的女性主義理論都認(rèn)為：裸體是一種解放，它使女性從負(fù)面的影響中走出來，既而回歸自己的身體。從20 世紀(jì)80 年代開始，這種觀點遭到了指責(zé)，因為它將身體視為某種文化符號。男性裸體在作品中的出現(xiàn)更加令人難以接受，這些照片在今天看來依然令人震驚，它們在對“性”和“性別”的描繪上大膽而曖昧，這在皮埃爾·莫里尼埃（Pierre Molinier，1900 ～ 1976）、約翰·歐萊利（John O'Reilly，1930 ～ ）、阿努爾夫·雷納（Arnulf Rainer，1929 ～ ）、于爾根·克勞克（Jürgen Klauke，1943 ～ ）、卡洛斯·萊貝（Carlos Leppe，1952 ～ ）和烏爾斯·盧斯（Urs Luthi，1947 ～ ）等藝術(shù)家的作品中體現(xiàn)得十分明顯。
“身體的邊界究竟在哪兒”是一個對攝影師有著持久吸引力的命題，他們很早便開始使用不同的技術(shù)手段對外貌進行變形改造。法國彩色攝影先驅(qū)L. D. 奧紅（Louis Ducos du
Hauron，1837 ～ 1920）于19 世紀(jì)末創(chuàng)作了一系列自拍照片，他通過翻拍底片的方式將自己的臉滑稽地拉長或壓扁，仿佛置身于一個滿是鏡子的大廳中。如今，攝影師對改變身體外形的興趣依然不減，他們著迷于用技術(shù)使身體突破大眾所能接受的極限。然而，當(dāng)代藝術(shù)家在對身體進行改造時會更為直接地對“自我”進行質(zhì)疑，他們會借助科技手段從物理上改變自己的外貌特征。

澳大利亞藝術(shù)家斯迪拉克（Stelarc，1946 ～ ）和享有“變色龍”之稱的法國藝術(shù)家奧蘭（Orlan，1947 ～ ）是極端激進的身體改造者，他們借助假肢、機器人和外科手術(shù)去挑戰(zhàn)人體的極限。通過運用自己的身體，兩位藝術(shù)家始終在質(zhì)疑“人之為人”的意義究竟何在。有趣的是（或許諷刺的是），在他們孜孜不倦地對身體的可塑性進行探索的同時，他們的“自我”變得更為清晰。無論藝術(shù)家如何不斷地運用身體去質(zhì)疑“人的意義”和尋找“自我的位置”，“自我”的存在永遠(yuǎn)都無法離開人體的邊界。

長島有里枝（Yurie Nagashima）

長島有里枝對在家庭環(huán)境中拍攝自己的身體有著濃厚的興趣。上世紀(jì)90 年代早期她便產(chǎn)生了掌握自己身體的強烈意識，于是她大膽地以身體為工具來表達自己對裸體的前衛(wèi)

態(tài)度——這有別于日本傳統(tǒng)女性的溫柔與甜美。

長島有里枝以擺拍的方式為自己和家人拍攝肖像照片，這些照片全部在家中拍攝，她有意識地讓自己青春前衛(wèi)的外型與家人傳統(tǒng)保守的外型形成對比。長島有里枝近年來創(chuàng)作的自拍照體現(xiàn)了她長久以來對自己身體的迷戀，她用自拍的方式記錄下自己懷孕期間和初為人母后身體所發(fā)生的變化。在這些照片中，她客觀地審視自己的身體，對外型的不斷變化做出反應(yīng)，仿佛在有意地與身體保持某種距離。對于那些誤認(rèn)為可以主動上前觸摸她懷孕的小腹的人來說，照片《自拍，腹部明顯隆起卻未足月》（Self-Portrait，F(xiàn)ull-Figured，yet Not Full-Term，2002） 似乎在警告他們這種行為是一種侵犯。這種行為激怒了她，使她感到自己不再能完全掌控自己的身體。長島有里枝總是羞于告訴人們她并不喜歡這種觸摸，但相機給了她勇氣去委婉地表達這個想法。

03 角色扮演

藝術(shù)家消失了，
沒有人知道他去了哪里，
他在這里和那里留下了痕跡，
他出現(xiàn)在城市的這一端，下一刻，他又奇跡般地出現(xiàn)在城市的另一端。
你能感受到他，而不是看到他——
一個游蕩的人，一個醉鬼，一個網(wǎng)球手，一個騎車人，
總是極力否定他做過這些。
每個人對罪犯的描述都是不同的。

——“射頻槍”（Ray Gun），克萊斯·奧登伯格（Claes Oldenburg）的“他我”

攝影師在照片中運用的各種裝扮技巧在當(dāng)代藝術(shù)中也極為常見。本章所介紹的自拍像并非是藝術(shù)家拍攝的真實的自己，而是他們采用偽裝、人格面具（persona）或角色扮演等方式來表現(xiàn)的廣義的世界。他們通過這種變換的身份進行思考。攝影中的裝扮行為通常是滑稽而有趣的，其中會運用到各種技巧、夸張的表演和不同的服裝，這種扮演也讓攝影師和觀者有了一次逃避的機會。角色扮演在藝術(shù)史和文學(xué)史中十分常見，在攝影中是通過精心構(gòu)思的戲劇化表演來呈現(xiàn)的。如文化評論家羅蘭·巴特所說：“攝影的藝術(shù)性（在我看來）不是通過繪畫而是通過戲劇來體現(xiàn)的?！?/P>

許多攝影師將工作室當(dāng)作舞臺，他們在這個劇場般的空間中成為演員，游離于角色之間，扮演不同身份的自己。虛構(gòu)的主人公可以在不同的場景和身份中穿梭，這些角色往往
代表了人們頭腦中的模式固見而非事實。對于一些攝影師來說，重要的是讓觀者知道最終的照片是虛構(gòu)出來的，這可以通過精心的布景和擺拍來實現(xiàn)。攝影中的戲劇性也許能夠通
過道具和化妝實現(xiàn)，或故意將背景布的邊緣攝入畫面來體現(xiàn)。

正如本書序言中所提到的，19世紀(jì)是戲劇對攝影產(chǎn)生重大影響的時期，從這一時期的肖像照或自拍照足以看出人們很早便開始癡迷于在鏡頭前表現(xiàn)自己，這些照片往往與科學(xué)或偽科學(xué)研究結(jié)合在一起。例如奧斯卡·G·雷蘭德（Oscar G. Rejlander，1813 ～ 1875），這個當(dāng)時堅信攝影應(yīng)被提升到與繪畫相同地位的人，受到達爾文的委托去拍攝人類的各種表情，這些照片最終成為達爾文《人類和動物的表情》（The Expression of the Emotions in Man and Animals，1872）一書的配圖。雷蘭德在一些照片中親自充當(dāng)模特，演繹各種表情。

這種戲劇性的表演在今天看來或許滑稽，但當(dāng)時達爾文卻用這些照片作為論證進化論學(xué)說的視覺輔助材料。英國雕塑家理查德·科克爾·盧卡斯（Richard Cockle Lucas，1800 ～ 1883）對表情的研究則取得了更具突破性的成果，其1865 年的相簿《有關(guān)表情研究的50 個個案》（Fifty Studies of Expression）中的照片均以肖像名片（carte-de-visite）的形式展示，照片中的盧卡斯扮演成各種虛構(gòu)人物（其中多為莎士比亞戲劇中的人物）和各種代表了善與惡的想象中的人物。曾令20 世紀(jì)上半葉的超現(xiàn)實主義者深深著迷的弗洛伊德的“他我”（alter ego，孿生的自我）概念，同樣被用于角色扮演和面具的使用上，這一概念的呈現(xiàn)方式既直接又充滿隱喻。
超現(xiàn)實主義藝術(shù)家馬克思·恩斯特（Max Ernst）在其畫作中經(jīng)常使用羅普羅普（Loplop）和達達馬克斯（Dadamax）這兩個不同的“他我”代替真實的“自我”。上世紀(jì)20 年代，攝影師曼·雷（Man Ray，1890 ～ 1976）為杜尚拍攝了一系列男扮女裝的照片，杜尚還專門為他的女性形象起了一個蘿絲·瑟拉薇（Rrose Sélavy）的名字。蘿絲·瑟拉薇的形象影響了無數(shù)年輕藝術(shù)家，特別是那些反對將男女性別角色進行嚴(yán)格區(qū)分的藝術(shù)家。
安迪·沃霍爾、塞西爾·比頓（Cecil Beaton，1904 ～ 1980）、盧卡斯·薩馬拉斯（Lucas Samaras）、伍茲·露絲（Urs Lüthi）、萊爾·阿什頓·哈里斯（Lyle Ashton Harris）
和尤爾根·克勞克（Jürgen Klauke）等藝術(shù)家都在不同程度的自拍性作品中使用過一個女性形象。有趣的是，如今“他我”概念的運用不僅局限于畫廊中的當(dāng)代藝術(shù)作品，而且擴展到了網(wǎng)絡(luò)：例如網(wǎng)絡(luò)虛擬世界“第二人生”，它為那些想用虛擬化身盡情演繹個人“神話”的網(wǎng)友提供了一個匿名空間。

論及當(dāng)代攝影自拍中的角色扮演，必然會提到辛迪·舍曼（Cindy Sherman）和她標(biāo)志性的作品《電影劇照》（Film Stills，1977 ～ 1980），這組作品已成為年輕一代攝影師的試金石。《電影劇照》包含了69 張8×10 英寸的光面黑白照片，無論是照片題材還是表現(xiàn)形式都酷似電影宣傳照。照片中的舍曼扮成金發(fā)女郎、性感圖書館管理員等一系列好萊塢電影中的女性角色。這些照片之所以吸引人是因為它們的場景都是觀眾熟悉的，即便一時想不起片名，它們依然能喚起你對某些電影的記憶。然而，這些照片并非與特定的某部電影有關(guān)，只是對常見的電影片斷和電影語言進行了模仿。由于人們十分熟悉這種電影語言，照片中暗藏的敘事就變得不難理解，留給觀者的想象空間就顯得格外有趣。舍曼在整部作品中表現(xiàn)出驚人的角色轉(zhuǎn)換能力（我們也由此感受到其身份的轉(zhuǎn)變），她被公認(rèn)為是女性主義和后現(xiàn)代主義視覺文化的代表人物，這些理論普遍認(rèn)為所謂的女性氣質(zhì)是被創(chuàng)造出來的而非與生俱來的。

我們對“美”和“性別”的視覺理解得益于我們所熟知的電影，因此，如果說電影這一媒介影響了本章中的許多藝術(shù)家也就不足為奇了。埃及室內(nèi)人像攝影師凡·利奧（Van Leo，1921 ～ 2002）創(chuàng)作的數(shù)百張自拍照是對辛迪·舍曼作品的一種有趣呼應(yīng)。利奧因在埃及的“美好時代”期間為社會名流和知識分子拍攝精美的好萊塢風(fēng)格肖像照而成名。他扮演成大銀幕電影明星，拍攝了400 多張自拍照，照片中精美的服裝設(shè)計和戲劇化的燈光效果顯然是受到了電影的啟發(fā)。

攝影師們對舍曼作品《電影劇照》的普遍追捧，評論界對該作品的大量關(guān)注，使得20 世紀(jì)80 年代和90 年代一批以角色扮演的方式進行創(chuàng)作的年輕藝術(shù)家們一時難以確立自己的風(fēng)格。過去十年來，越來越多的藝術(shù)家將“裝扮”作為一種既定的創(chuàng)作手法，那些擺脫了后現(xiàn)代主義影響的新一代攝影師開始利用角色扮演去探討有關(guān)身份認(rèn)同的問題。

此外，隨著全球藝術(shù)市場對非西方國家的開放，不同文化語境下成長起來的當(dāng)代藝術(shù)家走進了人們的視野，當(dāng)代攝影領(lǐng)域涌現(xiàn)出了大量來自世界各地的年輕藝術(shù)家，他們用表演和裝扮的方式變換著身份和角色。藝術(shù)家借用面具和角色扮演將真實的自我保護起來， 不同身份間的轉(zhuǎn)換如同更換衣服一樣自如。

裝扮同樣適于表現(xiàn)對抗性，因此角色扮演往往被運用到帶有政治意味的藝術(shù)作品中，例如翠西·羅斯（Tracey Rose，1974 ～ ），塔里克·阿勒古賽因（Tarek Al-Ghoussein，1962 ～ ）和木原重幸（Shigeyuki Kihara，1975 ～ ）等藝術(shù)家的作品。

無論創(chuàng)作手法或動機是什么，能在相機前“變成”另一個人，哪怕只有一刻，對藝術(shù)家來說都是無法抗拒的。藝術(shù)家通過角色扮演將幻想付諸實踐或借他人之口表達一種政治訴求，這實際上也是一種解放。當(dāng)然，有時裝扮的目的僅僅是為了娛樂，哪怕只是為了滿足個人的虛榮心。面具是一種強有力的偽裝，它給了攝影師重新發(fā)掘自己和認(rèn)識自己的機會，并向大眾所接受和習(xí)慣的“身份”概念發(fā)起挑戰(zhàn)。

詹妮塔 · 艾爾（Janieta Eyre）

加拿大電影導(dǎo)演兼攝影師詹妮塔·艾爾的自拍照片呈現(xiàn)出怪異奇特的風(fēng)格，精心設(shè)計的場景和道具使觀者恍如走進神秘的夢境。照片的敘事線索并非一目了然，觀者似乎被帶入了一個住著古怪生物，如長有三條腿的藍(lán)色聯(lián)體雙胞胎的奇異世界?！赌感浴?（Motherhood，2000 ～ 2002）系列中的所有照片看起來就像一連串的噩夢——這種焦慮的狀態(tài)對于大多數(shù)初為人母的女人來說并不陌生。這組照片帶我們進入了艾爾潛意識的陰暗面，并以一種怪誕的方式對母親這個角色的消極面進行探討。這些照片制作精良，帶有一種獨特的美，色彩的強烈對比使畫面產(chǎn)生了豐富的視覺效果。

攝影師有意營造的夢幻般的超現(xiàn)實氛圍也為照片增添了一種荒謬的戲劇感，盡管看起來有些古怪，但艾爾扮演的角色并不恐怖且往往令人感到愉悅?！半p胞胎”是反復(fù)出現(xiàn)在自拍攝影中的一個形象，這個形象通常是借助于鏡子和反射實現(xiàn)的?？梢哉f，這是從各個角度觀看自己的一種嘗試。雙胞胎的形象總會引起一種詭異的視覺效果，因為它通常突出的是兩者細(xì)微的差別而非相似的地方。

艾爾將自己化身成一對孿生姐妹，她們相互間以一種令人不安的方式模仿著對方。整組作品中的人物沒有重復(fù)，每張照片中的人物都獨具個性?！拔液茈y使用線性思維或直接的方式，”艾爾說，“我最近上了一堂插花課，可以說，我拍照片和做插花是一樣的。我在構(gòu)圖時會考慮太陽的因素，每個人、物體與太陽的關(guān)系，人與物體相互間的關(guān)系以及萬物間的關(guān)系網(wǎng)。我記得在我還未成年時讀到過這樣一個故事：一個作家被囚禁在西伯利亞的一個監(jiān)獄里，他在一塊香皂上用指甲刻下自己的詩。我的這塊香皂就是‘萬物間的關(guān)系網(wǎng)’，而太陽就是我的‘指甲’。”

出版后記

自拍影像的視覺盛宴與思索之旅

“自拍”是當(dāng)代攝影重要的表現(xiàn)形式之一，因其表現(xiàn)手法多樣，對個體及社會問題思索深入，產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的攝影藝術(shù)作品。隨著攝影器材及社交網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，“自拍”也漸漸進入人們的日常生活。在碎片化的流行文化中，自畫、自拍這個古老的話題，重新煥發(fā)迷人魅力。

本書的作者蘇珊·布賴特精選當(dāng)代最著名的攝影自拍項目，對“自拍”這一重要攝影類型進行深入探索，從而揭示“自我”對影像創(chuàng)作的影響。本書開篇引用的?？碌脑捔钊擞∠笊羁蹋拔覀儽仨毎炎约簞?chuàng)造成藝術(shù)品?！眲?chuàng)造藝術(shù)品是一件既有趣又有意義的事情，每一位熱愛藝術(shù)、迫切希望探索“自我”的攝影師都應(yīng)該看一下這本書，或許你也能玩出新東西。

通過本書，讀者能夠了解“自拍”的歷史與文化，觀賞當(dāng)代自拍影像精品，尋找拍攝創(chuàng)作靈感。非常榮幸能夠同時引進這部作品及其姊妹篇《攝影作為藝術(shù)》（2013），希望能夠幫助讀者了解當(dāng)代攝影進程，看看世界上最著名的攝影師都在進行怎樣的拍攝項目。

特別感謝譯者王瑯，本書的翻譯并非易事，譯者對語言的精準(zhǔn)把握，使本書得以原汁原味地呈現(xiàn)于讀者面前。