《攝影館》叢書宣傳海報。叢書由魯迅美術(shù)學院攝影系教師撰寫，吉林美術(shù)出版社出版。

      《攝影館》系列叢書的作者們應該也有和我類似的考慮，這套以藝術(shù)家姓名命名的叢書，其當代藝術(shù)家和攝影家個案選擇名單，既有主編（魯迅美術(shù)學院攝影系主任劉立宏教授）的趣味取向，我想更多還是各位作者自身的藝術(shù)偏好。叢書所推介的“攝影藝術(shù)家”，我暫且將他們成兩類，“為了當代藝術(shù)”的藝術(shù)家，和 “為了攝影”的藝術(shù)家。前者我們不妨稱之為“為當代藝術(shù)”的圖像制造者，包括貝爾納爾·弗孔(Bernard Faucon,1950— )、吉爾伯特和喬治（Gilbert,1943— ，George,1942— ）、杰夫·沃爾(Jeff Wall,1946— )、托馬斯·魯夫(Thomas Ruff,1958—)、辛迪·舍曼(Cindy Sherman 1954— )，而后者我們稱之為“為攝影”的圖像捕捉者則有荒木經(jīng)惟(Nobuyoshi Araki,1940— )、南·戈丁(Nan Goldin,1953—)、莎莉·曼(Sally Mann,1951—)。

       作為圖像制造者們來說，他們的共性在于，首先需要前期大量的準備工作，如貝爾納爾·弗孔要四處尋找美麗或怪異的人偶，杰夫·沃爾要研讀文學作品或美術(shù)史，托馬斯·魯夫則學習軍事用夜間增光器的使用或和天文博物館打交道，辛迪·舍曼則要為自己設(shè)計繁復的妝容和拍攝現(xiàn)場等；其次還有復雜的后期制作，如吉爾伯特和喬治將攝影圖片后期處理并和繪畫等媒介混合，沃爾在一件作品中使用上百張的圖片拼接，魯夫還要在為他拍攝的建筑外觀上用數(shù)碼技術(shù)“關(guān)閉”幾扇打開著的窗戶；最重要的是，這些制造者在他們的作品中極力壓抑攝影語言表達的多種可能性（或者是壓根兒就不擅長，或沒興趣親自使用該種媒介，如吉爾伯特和喬治有時會請別人拍攝），僅僅選擇攝影的記錄和復制功能，將攝影本身絢麗的修辭方式排除在外，使用“減法式”的攝影語言，讓觀者忽略媒介自身的特性，將注意力全部集中在藝術(shù)家的觀念或主題的表達和敘事上。

      而在圖像捕捉者們看來，既然使用了照相機作為發(fā)聲的媒介，一切藝術(shù)活動應該從攝影本身出發(fā)。攝影是記錄時間、空間和人類面貌的絕佳機器，為什么不讓照片看起來更漂亮或特別？相比藝術(shù)家的拍攝前心機復雜的準備工作，他們更愿意直接去觀察、尋找和發(fā)現(xiàn)，在生活和生命中各取所需并關(guān)照自身。攝影捕捉者的主題往往是和社會空間密切相關(guān)的（如荒木經(jīng)惟拍攝的東京或其他城市的一切），或者是就在自己身邊的美麗事物（如莎莉·曼的孩子們），或者需要用拍攝的方式緩解自己和所在群體的焦慮（如南·戈丁所拍的她的生活及朋友），他們的作品語言豐富多姿、輕松愉快（如荒木經(jīng)惟和南·戈丁的快照風格，莎莉·曼用大型相機拍攝的細膩畫質(zhì)及運用小景深的浪漫），與圖像制造者最為不同的是，他們的照片基本是一次拍攝完成即生成作品本身，不需要過多的暗房或數(shù)字技術(shù)的后期再創(chuàng)作。和圖像制造者與自己相機之外的大量合作關(guān)系相比，圖像捕捉者的合作關(guān)系較為單純，但需要對拍攝對象有深入的認識和接觸，要想辦法讓被拍攝的人物或空間對自己完全開放而不設(shè)防，同時還要警惕自身的視覺偏見和想象。另外這類藝術(shù)家往往把幾乎全部的時間和精力都放在一個或極少數(shù)量的作品主題上，通過量的累積形成某一類型的視覺譜系。

     如果攝影專業(yè)的學生或從業(yè)者看完這八本叢書，應該要考慮的一個問題是，選擇做當代藝術(shù)家還是攝影家？是否還有其他的可能選擇？在全球當代藝術(shù)介入社會、問題意識的觀念和工作方式深入人心的今天，很多攝影者羞于面對自己的作品沒有深刻主題，沒有敘事，沒有批判。而藝術(shù)家則竊喜地認為攝影的門檻如此之低，可以輕松地把自己的觀念或思想表達出來，并且堅決站在當代藝術(shù)家的隊列里，和攝影界劃清界限。如果同學們選擇做當代藝術(shù)家，那么工作重心則是在于關(guān)注社會問題、學習歷史和哲學，最好培養(yǎng)多學科的研究能力和人脈，文中提及的圖像制造者們就是學習的榜樣；倘若決定做一個追影捕手，則要苦練攝影技術(shù)，了解各類攝影、照明器材，探索各種可能的攝影語言，如此下來會覺得做一名商業(yè)攝影師是得心應手的事，但融入社會和群族的能力和思考仍然讓同學們能夠成為一個優(yōu)秀藝術(shù)家。那么有沒有兩者兼顧的選擇呢？如果你們決定讓作品的攝影媒介擁有更多的魅力，既有主題內(nèi)容可揭示，又能適當表露攝影美學，首先是攝影作品，同時或其次是當代藝術(shù)。這需要很大的勇氣，要學習的東西就更多，而與真正的“攝影藝術(shù)家”的距離就越近。

 在我看來，《攝影館》叢書在很大程度上給攝影師、藝術(shù)家、批評家及藝術(shù)類高校師生提供了使用攝影做當代藝術(shù)或做攝影本身的若干成功樣本。叢書抽取當代藝術(shù)界中使用攝影方式生成作品的風格各異的藝術(shù)家個案，試圖揭示作品背后的故事和理念。該套叢書有較為完整的撰寫體系，每本書基本包括五大部分內(nèi)容：作者生平與作品簡介、作品分析解讀、藝術(shù)家自述、相關(guān)研究論文集及作品年表和簡歷等，從多角度、比較全面地分析了當代在世的攝影藝術(shù)家的作品全貌、藝術(shù)家創(chuàng)作觀念，以及作者本人對所撰寫藝術(shù)家的獨立思考。這套叢書除了詳盡的文本表達之外，還把藝術(shù)家的各個時期的作品精選其中，使得讀者對藝術(shù)家作品有直觀的理解。可以說，這套叢書的出版者，吉林美術(shù)出版社對當代藝術(shù)家和攝影家個案研究的關(guān)注，是在中國藝術(shù)類圖書出版界中具有前瞻性的。

值得一提的是，該套叢書的作者大都為魯迅美術(shù)學院攝影系的青年教師或自該系畢業(yè)的專業(yè)從業(yè)者，代表了攝影系的攝影理論建設(shè)的豐富成果。他們分別是智軍（吉爾伯特和喬治）、葉紅（杰夫·沃爾）、孫小川（南·戈丁）、趙功博（辛迪·舍曼）、嚴程和付玉竹（托馬斯·魯夫）、李子順（荒木經(jīng)惟）、卓楷羅和楊冬（莎莉·曼）、蔣建兵（貝爾納爾·弗孔）。這些作者除了自身的專業(yè)角色之外，同時也是從事攝影實踐的藝術(shù)家。讓真正會拍照的人書寫、批評攝影，這是我們共同的理想。