當(dāng)我們從受眾的角度，或者從社會學(xué)的角度來理解姜健這樣三個紀(jì)實攝影的文本時，我們會相信和看重那些影像當(dāng)中指認(rèn)的有關(guān)河南一地人文生態(tài)的種種現(xiàn)實，我們會確信，正是攝影家秉持的這種紀(jì)實攝影特有的冷峻、客觀的社會觀察的姿態(tài)，才讓我們通過這樣的影像感受到那些重要的現(xiàn)實信息。但是，當(dāng)我們確認(rèn)并解析《場景》、《主人》或者《孤兒檔案》三個影像文本的基本語言構(gòu)成形態(tài)時，我們就會發(fā)現(xiàn)，攝影家并不僅僅將這樣的影像語言作為工具或者手段來使用，在更多的時候，這套獨特的風(fēng)格化的影像語言本身即成為了目的。更為準(zhǔn)確地說，這套影像語言本身并不完全如我們過去想象的那樣始終被動地服務(wù)于對象“內(nèi)容”的表達(dá)，語言本身的活力和固執(zhí)自為的能量常常會凌駕于它所面對的對象之上，從而為我們重構(gòu)一個嶄新的語言的現(xiàn)

實景觀。看起來這就像一個陰謀，但這個陰謀確實發(fā)生了，只不過我們因長期受到辯證唯物主義觀念的洗禮，我們早已習(xí)慣的那種“內(nèi)容”與“形式”的二元關(guān)系的粗糙而簡單的藝術(shù)觀念，卻常常讓我們忽略掉這一重要事實。正是這一點，在更深的層面上會讓我們對紀(jì)實攝影所紀(jì)之“實”產(chǎn)生懷疑。

語言學(xué)以及符號學(xué)的研究，已經(jīng)在諸多方面證實了文學(xué)作品以及影像的現(xiàn)實呈現(xiàn)并不就是真實地呈現(xiàn)一個我們經(jīng)驗中的現(xiàn)實，而是再造重構(gòu)了一個新的現(xiàn)實。在這個向度上，這些年來，我們看到的相關(guān)研究與闡釋已經(jīng)很多了。我們不妨略去這樣一個高度理論化的表述，僅僅從國內(nèi)攝影師熟悉的影像實踐的經(jīng)驗操作層面，從觀察姜健這三個影像文本從發(fā)生到完善的整個過程，來看看這一紀(jì)實性影像語言系統(tǒng)是如何過濾掉諸多現(xiàn)實信息，而最終在現(xiàn)實之上重構(gòu)了一個嶄新的影像現(xiàn)實。

當(dāng)姜健企圖選擇一個主題進(jìn)入影像拍攝之時，他面對的是一個混亂嘈雜、變動無序的現(xiàn)實世界。這個現(xiàn)實世界存在著，在沒有被關(guān)注和言說之前，它處于一個無意義的空洞的狀態(tài)。正如當(dāng)年法國新小說派的代表人物羅布－格里耶說的那樣：“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，如此而已。”（《未來小說的道路》）當(dāng)藝術(shù)家企圖觀察和把握這樣一個無序流變的對象世界時，他的動機并不是針對他所面對的現(xiàn)實世界，而是基于一種急于理解自己在現(xiàn)實世界中的位置、作用和再造自己的意識。用約翰·伯格的話來說就是，“我們從不單純注視一件東西，我們總是在審度物我之間的關(guān)系”（《觀看之道》）。從這個意義上說，觀察對象世界的初始出發(fā)點，就已經(jīng)與對象世界無關(guān)，而只與拍攝者自己的內(nèi)心企圖有關(guān)。

但任何攝影家站在這個出發(fā)點上，他都會有一種無從入手的焦慮與惶恐，因為這個對象世界沒有秩序，所有事物都處于一種綿延不斷和變動不拘的狀態(tài)。它們相互交錯、相互作用，無法通過影像來條理清晰地予以呈現(xiàn)與言說。在到達(dá)理性的認(rèn)識高度之前，我們關(guān)于現(xiàn)實的理解更多地是一種混亂的直覺和移情式的想象，在想象當(dāng)中我們感受到一系列假想的本質(zhì)和虛幻的意義。因此，“我們必須制造出一個更實體、更直觀的世界，以代替現(xiàn)有這種充滿心理的、社會的、功能的、意義的世界”（羅布－格里耶語）。

而意欲通過理性來把握這個現(xiàn)實的世界，就必須尋找到一個切入點。對于一個攝影家來說，這個切入點首先就是他要尋找的一個主題。但是，對象世界沒有“主題”。“主題”是人的一種意義化的訴求，它與現(xiàn)實無關(guān)，而與人的知識構(gòu)成與價值傾向有關(guān)。所以，現(xiàn)實世界沒有“場景”，亦沒有什么“主人”和“孤兒檔案”。所有的這些主題皆是攝影師主觀意志企圖理解和把握對象世界的命題結(jié)果。于是我們發(fā)現(xiàn)，任何紀(jì)實攝影的主題——當(dāng)然也包括一切言說世界的出發(fā)點，一開始就是一種概念化的假設(shè)。攝影師在此之后的一切工作，都不過是在完善這個先在的概念化的假設(shè)。

當(dāng)“主題”這個概念化的假設(shè)存在之后，攝影師便要在現(xiàn)實世界當(dāng)中尋求支持與佐證。他看到了什么呢？他看到的并不是一個豐富駁雜的現(xiàn)實世界的諸般事物，他看到的只是那些可以為這個主題概念提供佐證材料的事物。也就是說，他關(guān)心的其實不是河南一地民生的豐富狀貌，他看到的只是那些可以構(gòu)成“場景”、“主人”、“孤兒檔案”這一些言說詞語所指向的那個空間景象。他的表達(dá)訴求，他企圖介入社會觀察的主觀視角，他只能看到他想要看到的事物，只能看到那些可以支持這一“主題”概念的事物。就像阿恩海姆所說的那樣，“我們看到的其實是我們一直想要看到的事物”?；蛘呷缂s翰·伯格說的那樣：“我們只看見我們注視的東西，注視是一種選擇行為。注視的結(jié)果是，將我們看到的事物納入我們力所能及的范圍內(nèi)。”

什么是攝影師姜健“力所能及的范圍”？一個是他的知識經(jīng)驗所及的范圍，這就是說，姜健從事這個主題的影像表達(dá)時，所有的選擇與對現(xiàn)實世界諸般事物的認(rèn)識皆無法溢出他的所知范疇。這個范疇包含著一個特別重要的知識經(jīng)驗，那就是姜健對紀(jì)實攝影那套語言規(guī)則的理解與把握。另一個重要的范疇，則是他建立在這套語言規(guī)則基礎(chǔ)之上的、意欲完整地呈現(xiàn)他的影像主題的企圖。而這兩點，不僅決定著姜健在觀看些什么，同時也決定著他在如何地觀看。

這就是說，并不存在一個純粹的觀看。作為紀(jì)實攝影家的姜健已經(jīng)喪失了那些所謂的純粹的觀看，而只有一種限定在紀(jì)實攝影語言法則之內(nèi)的觀看。這是一種知識經(jīng)驗始終作用的過程，或者說是一種“紀(jì)實攝影的觀看”。這樣的觀看，意味著他要在變動不拘的現(xiàn)實世界當(dāng)中發(fā)現(xiàn)并捕捉那些合乎影像自律的元素，并在瞬間將它們完美地組合到一個均衡的畫面構(gòu)成當(dāng)中去；意味著具有一定規(guī)模數(shù)量的影像必須要保持一種單純統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)和屬于自己的獨特視覺風(fēng)格；意味著整個影像文本必須達(dá)成對設(shè)定主題的充分完整的視覺呈現(xiàn)。當(dāng)他用這樣一種獨特的眼光觀看河南一地民生狀貌之時，他的關(guān)注點已經(jīng)不再是那些現(xiàn)實事物，相反，那些為社會學(xué)家和文化批評學(xué)者以及公眾看重的現(xiàn)實事物不過是一些構(gòu)成材料，它們按著紀(jì)實攝影家姜健的知識經(jīng)驗，按著紀(jì)實攝影特有的語言邏輯重新排列聚合，以實現(xiàn)他事先設(shè)定的那個叫做“場景”的或者是“主人”、“孤兒檔案”的命題。

按照我們的慣性理解，這個過程似乎顛倒了內(nèi)容與形式的相互關(guān)系。事實正是如此。德國藝術(shù)史學(xué)家奧古斯特·施馬爾佐夫在上個世紀(jì)初就談到，藝術(shù)的創(chuàng)造其實就是一種“形式的創(chuàng)作”，而將現(xiàn)實諸般事物納入這個紀(jì)實攝影的語言邏輯的過程其實就是一個將“人與自然實現(xiàn)分離的過程”。1912年，康定斯基在他著名的《論藝術(shù)的精神》一書中亦表達(dá)過相似的觀點：“對于我來說，藝術(shù)的領(lǐng)域愈來愈和自然的領(lǐng)域相分離?！闭沁@個分離的努力，人在自然現(xiàn)實面前確認(rèn)了自己的智慧、力量與位置，人在他的創(chuàng)造之物當(dāng)中實現(xiàn)了自己的本質(zhì)力量的對象化。

而對于攝影家來說，最現(xiàn)實亦是最重要的，乃是借助于紀(jì)實攝影的語言規(guī)則，通過這些形式統(tǒng)一整飭的合乎紀(jì)實內(nèi)在規(guī)律性的影像，來達(dá)成對現(xiàn)實世界的理解與把握，以最終賦予他所關(guān)注的現(xiàn)實以秩序。這就是說，“他并不反映現(xiàn)實，而是制作出一個新的現(xiàn)實。作為一個藝術(shù)家，他看到他自己站在一個任務(wù)面前，穿過一個未被理解的、混亂的、現(xiàn)實的多樣性以達(dá)到未知界；通過純粹的藝術(shù)語言去尋找到秩序、意義與完整性，使它凸顯出來并為人們感知到?！保ǖ聡F(xiàn)代藝術(shù)理論家瓦爾特·赫斯語）

因此，任何紀(jì)實影像的采集過程，都是一個在現(xiàn)實之上發(fā)生的，或者說在語言層面上發(fā)生的賦予被言說對象以秩序的過程。影像呈示的邏輯已經(jīng)成為一個視覺語言的邏輯，而不再是現(xiàn)實的邏輯。這個過程的結(jié)果，包括我們通過畫冊、展覽所能夠看到的文本，就是一個被攝影家的知識經(jīng)驗重新構(gòu)成的一個嶄新的物化的現(xiàn)實。那些影像中的場景，那些畫面上的“主人”，那些處身黑暗背景中的孤兒們，除了那些描述性的文字約略可以透露出他們的一些身份和運命的信息之外，他們都已經(jīng)不再是現(xiàn)實中的場景和人物。作為一個攝影家，重要的已不是他看到的現(xiàn)實事物，重要的是他如何觀看，依循一種什么樣的方式在觀看。他在影像當(dāng)中展示的不是現(xiàn)實本身，而是作為一個攝影家對現(xiàn)實事物本質(zhì)的認(rèn)識與理解。正如塞尚說的那樣：“人們無需再現(xiàn)自然，而是代表著自然?！爆F(xiàn)實中的諸般事物被攝影家從現(xiàn)實當(dāng)中挑剔出來解放出來，按照紀(jì)實攝影的語言邏輯重構(gòu)成為一個新的視覺客體，而不再是一個自然的客體。同樣，現(xiàn)實世界混亂無序的關(guān)系，在影像文本當(dāng)中最終轉(zhuǎn)換成為一個充滿秩序的、影像語匯之間和諧完美的視覺關(guān)系。這種秩序在姜健的三個影像文本的每一幅照片當(dāng)中顯現(xiàn)出來，在整個畫冊、展覽的編排結(jié)構(gòu)當(dāng)中顯現(xiàn)出來。當(dāng)我們從這些文本當(dāng)中觀看那些圖片時，我們看到的已經(jīng)不再是一個紛亂多樣充滿變化的河南一地農(nóng)村人家的現(xiàn)實境況了。它被影像語言的呈示與紀(jì)實攝影的邏輯結(jié)構(gòu)描述成為一個形式嚴(yán)整的意義化的平面，一個借助于現(xiàn)實場景事物，卻最終與現(xiàn)實場景事物失去緊密關(guān)聯(lián)的新的影像語言的現(xiàn)實。也就是說，從主題的選擇設(shè)定，到圖片的展覽出版，紀(jì)實攝影的語言邏輯延伸入姜健的影像實踐的整個過程當(dāng)中，最后導(dǎo)致的結(jié)果卻不再指向現(xiàn)實，而是影像自身成為一個新的現(xiàn)實，一個被塞尚稱做“與自然現(xiàn)實平行存在”著的語言的現(xiàn)實！

當(dāng)然，這樣的理解不獨限于關(guān)于紀(jì)實攝影的理解。任何人類的藝術(shù)創(chuàng)造都是一種嶄新的語言建構(gòu)。關(guān)于姜健這三個文本的粗疏分析，意思也在于說明：關(guān)于紀(jì)實攝影的社會學(xué)意義上的評價，更多地來源于我們的道德想象和期許，而并不是那些影像本身指認(rèn)的現(xiàn)實。可見，有關(guān)紀(jì)實影像與現(xiàn)實的這種關(guān)聯(lián)我們在大多數(shù)時候還是將它看得過高了。

如果這樣一個影像語言的現(xiàn)實并不指向現(xiàn)實本身，那么，它作為一個紀(jì)實攝影文本的價值又當(dāng)如何被評價呢？一方面，通過影像語言建構(gòu)起來的這個與現(xiàn)實平行存在的視覺客體，顯然是攝影師的創(chuàng)造力的產(chǎn)物，是人類從現(xiàn)象世界當(dāng)中進(jìn)行理性抽象活動的結(jié)果。它不僅在對現(xiàn)實對象的觀照與抽繹過程當(dāng)中充分顯現(xiàn)出人的智慧與本質(zhì)力量，同時也為我們經(jīng)驗著的這個有機紛亂的現(xiàn)實世界給出了一個冷靜而理性的秩序。這個秩序化的文本，正是我們理解這個現(xiàn)象世界的切入點，否則我們面對這個無序的世界之時將會無從理解與把握。另一方面，引用德國美學(xué)家W. 沃林格爾1908年的著作《抽象與移情》一書中的觀點，那就是，當(dāng)我們面對一個紛亂復(fù)雜、變幻不定的世界時，我們會有一種茫然無所適從的不確定感和不安全感，我們會產(chǎn)生一種強烈的尋求解釋與安定的內(nèi)在需要。正是在這個意義上，人類有時會以一種將自己沉潛到外物之中的移情方式——所謂“我見青山多嫵媚，料青山見我應(yīng)如是”——從現(xiàn)實世界當(dāng)中來玩味自身。但更重要的方式，則是要“將外在世界的單個事物從其變化無常的虛假的偶然性中抽取出來，并用近乎抽象的形式使之永恒。通過這種方式，它們便在現(xiàn)實的流逝中尋找到了安息之所”。這個抽象的形式及作用，在紀(jì)實攝影的實踐當(dāng)中，最重要的表現(xiàn)，即這個紀(jì)實攝影的語言邏輯對現(xiàn)象世界的過濾與抽繹過程。正是這套語言邏輯作為一個專業(yè)攝影師必需的知識經(jīng)驗，讓他擺脫了處于三維空間及一維時間延宕過程中的現(xiàn)實事物那種偶然性和紛亂雜陳的無序狀態(tài)，最后將他的觀察與認(rèn)識聚合成為一個秩序井然的二維平面化的視覺實體。當(dāng)我們觀看讀解這樣一個語言化的視覺實體時，我們感受到的不再是現(xiàn)象世界那些有機生動卻變化無常的東西，“而是必然律和合規(guī)律性，觀賞者在這種必然律和合規(guī)律性當(dāng)中，隨著他的生命關(guān)聯(lián)而獲得心靈的慰藉”。

約翰·伯格說得好：“所有的影像都是人為的?！彼€說：“影像乃是重造或復(fù)制的景觀?！碑?dāng)我們確認(rèn)姜健先生最具代表性的影像文本乃是三個并不指認(rèn)現(xiàn)實事物，而是按照紀(jì)實攝影自身的內(nèi)在邏輯重構(gòu)而成的與現(xiàn)實平行存在的視覺語言實體時，這并不是在貶低這些作品的價值與意義。相反，正是依靠著這樣一個嶄新的影像語言重構(gòu)的現(xiàn)實，使那些在我們的現(xiàn)實經(jīng)驗當(dāng)中熟視無睹的現(xiàn)實事物陌生化、可視化了。它們以一種現(xiàn)實所沒有的樣式和切近姿態(tài)直逼我們的眼前，引發(fā)我們關(guān)注的欲望。試想，我們何時注視過那些河南尋常平民人家的廳堂是個什么樣子？我們什么時候反復(fù)地打量過那些籍籍無名的平頭百姓并了解他們的身世？我們總是與日常經(jīng)驗中的“現(xiàn)實”擦肩而過。只有當(dāng)這些現(xiàn)實事物經(jīng)由影像語言的撫摩、挑剔、抽繹，按著影像語言邏輯的重新組合，才會讓我們駐足觀看仔細(xì)打量，我們才會發(fā)現(xiàn)那些平常生命的生動細(xì)節(jié)。

這正是影像語言之功。盡管我企圖從影像語言形態(tài)的視角對姜健先生的三個文本作出盡可能詳細(xì)的解讀，但其中涉及的許多問題其實仍然懸而未解。比如，有關(guān)紀(jì)實攝影的語言特征，盡管近年來有許多學(xué)者、批評家努力地作出過一些描述，但完整的富有說服力的解釋仍然付之闕如。又比如，“紀(jì)實攝影”作為一個泊來的譯詞，至今仍然是一個模糊不清的概念。如何廓清它的意涵邊界，它與“紀(jì)實性的”攝影區(qū)別何在？在這些問題尚未明晰之前，此處所作的這些討論就有某種假定的嫌疑。好在這些問題我倒有一些理解和說法，限于版面，此處不論，不妨將來找個機會再作另說。

劉樹勇 2007年8月7日于山東