書(shū)名：當(dāng)代攝影的多元突破
（全面剖析當(dāng)代攝影如何在視覺(jué)與精神中探索時(shí)代、人性及媒介本身的獨(dú)特密語(yǔ)）
作者：林路 唐衛(wèi)
出版社：浙江攝影出版社
出版時(shí)間：2014年1月
ISBN：978-7-5514-0511-9
開(kāi)本：16開(kāi)
印張：15.75
定價(jià)：59.00元
頁(yè)碼：252

編輯推薦：
全面剖析當(dāng)代攝影如何在視覺(jué)與精神中探索時(shí)代、人性及媒介本身的獨(dú)特密語(yǔ)。

策劃：鄭幼幼工作室
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內(nèi)容簡(jiǎn)介

當(dāng)代語(yǔ)境，已經(jīng)從根本上改變了我們所認(rèn)知的攝影與圖像的關(guān)系，攝影已不再僅僅停留于記錄對(duì)象，而儼然成為探索世界、討論問(wèn)題的媒介。這也是當(dāng)代藝術(shù)中的攝影與傳統(tǒng)攝影的區(qū)別所在：前者是Make Photo，藝術(shù)家按事先設(shè)計(jì)的方法和程序拍攝、制作圖片，以討論問(wèn)題、闡述觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)方法和觀念的重要性；后者是Take Photo，拍攝者將主要精力用于發(fā)現(xiàn)、等待、記錄世界的瞬間。于是在更寬泛的空間，我們看到，藝術(shù)家通過(guò)作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影，在視覺(jué)與精神中探索時(shí)代、人性、媒介本身的獨(dú)特密語(yǔ)。本書(shū)從這個(gè)角度提供了全面而深入的剖析。

序　什么是當(dāng)代攝影？
當(dāng)代攝影是一個(gè)有趣的，也是眾說(shuō)紛紜、難以給出準(zhǔn)確定義的話(huà)題。在論述當(dāng)代攝影之前，我們是否可以先退回到一個(gè)更大一些的空間范疇，比如當(dāng)代藝術(shù)，藉此可以厘清許多攝影中難以解答的現(xiàn)象，從而將當(dāng)代攝影放在這個(gè)空間中慢慢發(fā)酵，得出我們想探尋的某些真元。
首先是“當(dāng)代”，這是一個(gè)時(shí)間概念，它是從“現(xiàn)代”的概念延伸而來(lái)的。從20世紀(jì)初開(kāi)始，隨著西方社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期，出現(xiàn)了與古典藝術(shù)和近代藝術(shù)不同面貌的現(xiàn)代藝術(shù)，它的突出特征是在藝術(shù)形式上不再以寫(xiě)實(shí)風(fēng)格為主，而是體現(xiàn)藝術(shù)家個(gè)性的觀念和形式語(yǔ)言，從而讓“現(xiàn)代藝術(shù)”成為西方20世紀(jì)以來(lái)占主導(dǎo)地位的藝術(shù)形態(tài)。這一時(shí)期出現(xiàn)了許多藝術(shù)流派，而某個(gè)特定時(shí)期總是以某種藝術(shù)流派為主導(dǎo)。如我們比較熟悉的立體派、未來(lái)派、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義、波普藝術(shù)、照相寫(xiě)實(shí)主義等。當(dāng)然，無(wú)論采用何種藝術(shù)形式，其所反映和表現(xiàn)的都是現(xiàn)代社會(huì)的變化給人們帶來(lái)的社會(huì)心理特征，都是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)形式的探索。其中的積極成果豐富了人們的審美經(jīng)驗(yàn)，開(kāi)拓了藝術(shù)的視覺(jué)表現(xiàn)空間；其中的問(wèn)題是因?yàn)槿狈餐乃囆g(shù)標(biāo)準(zhǔn)和過(guò)分的個(gè)性化，在藝術(shù)上也就良莠不齊，有脫離公眾、逐漸走向極端的傾向。
當(dāng)然，在各國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程中，都出現(xiàn)與自身社會(huì)發(fā)展特征相關(guān)的、具有各自文化內(nèi)涵的“現(xiàn)代藝術(shù)”，在內(nèi)容上反映了社會(huì)現(xiàn)代化的進(jìn)程，在藝術(shù)形式上體現(xiàn)了現(xiàn)代精神。盡管西方“現(xiàn)代藝術(shù)”對(duì)全球的影響是相當(dāng)大的，但這并不意味著各國(guó)的藝術(shù)就是西方的翻版。中國(guó)的藝術(shù)在20世紀(jì)的百年發(fā)展中，就有自己文化上的鮮明的“現(xiàn)代性”。
隨著時(shí)間延伸到20世紀(jì)70年代，“當(dāng)代藝術(shù)”在時(shí)間的軸點(diǎn)上自然登場(chǎng)。尤其是在20世紀(jì)60年代以后，世界進(jìn)入了經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速、相對(duì)和平繁榮的時(shí)期。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)成了社會(huì)生活的主流模式，商品意識(shí)滲入了上層建筑的各個(gè)領(lǐng)域和各個(gè)層面。政治和軍事兩大陣營(yíng)的存在以及兩大陣營(yíng)之間的冷戰(zhàn)對(duì)峙促使科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，人們對(duì)客觀世界的了解更加深入，產(chǎn)生了以當(dāng)代原子能技術(shù)、計(jì)算機(jī)技術(shù)和航天技術(shù)為標(biāo)志的第三次科技革命。在思想認(rèn)識(shí)領(lǐng)域則創(chuàng)建了三論——控制論、信息論和系統(tǒng)論。這些重要變化無(wú)一不影響和改變著人們的生活狀態(tài)和思想面貌，也影響了藝術(shù)的進(jìn)程。更重要的是，社會(huì)生活的現(xiàn)代化和市場(chǎng)化，讓許多人陷入了認(rèn)識(shí)危機(jī)之中?，F(xiàn)實(shí)生活中各種觀念之間所發(fā)生的糾纏、碰撞及摩擦，也讓藝術(shù)家意識(shí)到，藝術(shù)不僅僅是一種局限于“現(xiàn)代藝術(shù)”中的形式探索和更新，更重要的是必須面對(duì)現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入話(huà)題。這些通過(guò)藝術(shù)進(jìn)入的話(huà)題，包括國(guó)家、宗教、種族、身份、記憶、身體、社會(huì)性別、欲望等，幾乎觸及社會(huì)生活的各個(gè)方面，也讓藝術(shù)和當(dāng)代社會(huì)形成了更有效的互動(dòng)。因此，衡量當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)，就是看藝術(shù)是否能夠?qū)ι鐣?huì)敏感話(huà)題進(jìn)行討論，從而更強(qiáng)化了藝術(shù)的當(dāng)代性。
接下來(lái)讓我們進(jìn)入當(dāng)代攝影的空間。
首先，當(dāng)代攝影正是當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)組成部分。攝影理論家顧錚在他的《世界攝影史》一書(shū)中寫(xiě)道：“20世紀(jì)60年代以來(lái)，攝影以一種水銀瀉地般的姿態(tài)融入到當(dāng)代藝術(shù)中去，成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)無(wú)法剝離的重要部分?！?dāng)代藝術(shù)已經(jīng)由衷地接納了攝影，不恥于攝影的滲入，而攝影也以其自身的實(shí)踐證明它自身仍然富于活力，而且也給其他藝術(shù)樣式注入了活力?！?BR>正如前面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的論述，當(dāng)代攝影最本質(zhì)的價(jià)值所在，不是建造出一座座供人膜拜的藝術(shù)神殿，除了美學(xué)價(jià)值之外，攝影更強(qiáng)調(diào)其內(nèi)容意義和對(duì)社會(huì)話(huà)題的介入。面對(duì)社會(huì)、政治力量帶給人們的恐懼和偏見(jiàn)，面對(duì)社會(huì)矛盾所交織成的密密麻麻的網(wǎng)，攝影以其迅捷而獨(dú)特的媒介手段，將這些話(huà)題所編織的無(wú)形的網(wǎng)化為影像，成為人類(lèi)視覺(jué)的具象化。
再讓我們深入攝影本身。
從最基本的認(rèn)識(shí)論出發(fā)，一般人都相信攝影能捕捉片刻的現(xiàn)實(shí)，凝固稍縱即逝的瞬間，攝影的科學(xué)性和機(jī)械自動(dòng)性，曾使人們相信它是復(fù)制真實(shí)的工具；同時(shí)，人們也相信攝影能再現(xiàn)我們的夢(mèng)境，圖解我們的想象，因此攝影又被認(rèn)為是藝術(shù)創(chuàng)作的工具。然而，攝影圖像所創(chuàng)造的是一個(gè)復(fù)雜的世界，它似乎可以讓人們以最有效的方式了解世界、掌握真相；但另一方面，它又阻止人們真正、全面地了解現(xiàn)實(shí)。它總是在我們似乎接近它的時(shí)候突然轉(zhuǎn)身離去，而圖像世界的制造者和消費(fèi)者，則樂(lè)此不疲地投身于這個(gè)游戲之中——將現(xiàn)實(shí)變成非現(xiàn)實(shí)，直至超現(xiàn)實(shí)——不僅僅是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)（包括我們自己在內(nèi)）都被以物質(zhì)對(duì)象的形式來(lái)觀看。超現(xiàn)實(shí)的攝影世界“代表的是異化的姿態(tài)”，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了現(xiàn)實(shí)與幻想的超驗(yàn)組合。我們每每試圖抽身離去的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)已和這個(gè)世界一樣異化得不可分隔。
這時(shí)候，攝影進(jìn)入了當(dāng)代。而且，讓我們想到了另一個(gè)概念，這就是和當(dāng)代攝影密切相關(guān)的“觀念攝影”。
“觀念攝影”在英文中的原文為“Conceptual Photography”，又譯為“概念攝影”。美國(guó)《ICP攝影百科全書(shū)》中有關(guān)“觀念攝影”的詞條是這樣解釋的：“這一攝影流派起源于20世紀(jì)60年代繪畫(huà)中的概念論者運(yùn)動(dòng)。它研究和探索攝影表現(xiàn)的本質(zhì)。……鑒于電子和常規(guī)成像的相互作用日益增大提供了操作上的潛力，以及人工智能方面的成果對(duì)‘含意’的系統(tǒng)表達(dá)所起的影響，概念論者的態(tài)度將繼續(xù)影響攝影的努力是必不可免的?！北M管詞條的文字翻譯比較拗口，但是有兩點(diǎn)是很明確的，這就是觀念攝影起源于20世紀(jì)60年代，其主要目的在于研究和探索攝影表現(xiàn)的本質(zhì)。也許從這個(gè)角度分析，觀念攝影之說(shuō)，實(shí)際上已經(jīng)進(jìn)入了當(dāng)代攝影的范疇，如果稍加展開(kāi)，就是當(dāng)代攝影的另一種說(shuō)法而已。
顧錚在《觀念攝影與中國(guó)的攝影之我見(jiàn)》一文中曾說(shuō)：“觀念攝影打破了關(guān)于攝影的傳統(tǒng)定義，使歷來(lái)的影像標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生動(dòng)搖。它給了攝影家們一個(gè)參照，證明攝影其實(shí)是一種極其自由的媒介，同時(shí)也預(yù)示了影像價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)多元化時(shí)代的到來(lái)。它的另一個(gè)意義深長(zhǎng)之處是作品發(fā)表渠道的多樣化，專(zhuān)業(yè)攝影雜志無(wú)法決定觀念攝影家的命運(yùn)。同時(shí)，它也促使攝影家認(rèn)識(shí)到攝影可以是目的與手段兩全的表現(xiàn)媒介。觀念攝影引起人們對(duì)攝影自身的關(guān)注，它使人深思：攝影究竟是什么？攝影作品的概念是否需要改變或擴(kuò)充？攝影是否只是所謂的攝影家所獨(dú)有的一種藝術(shù)形式？”
從這時(shí)候起，也許就從根本上改變了我們所認(rèn)知的攝影與圖像的關(guān)系——攝影已不再僅僅停留于記錄對(duì)象，而儼然成為探索世界、討論問(wèn)題的媒介。這也是當(dāng)代藝術(shù)中的攝影與傳統(tǒng)攝影的區(qū)別所在——前者是Make Photo，藝術(shù)家按事先設(shè)計(jì)的方法和程序拍攝、制作圖片，以討論問(wèn)題、闡述觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)方法和觀念的重要性；后者是Take Photo，拍攝者將主要精力用于發(fā)現(xiàn)、等待、記錄世界的瞬間。于是在更寬泛的空間，我們看到，藝術(shù)家通過(guò)作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影，在視覺(jué)與精神中探索時(shí)代、人性、媒介本身的密語(yǔ)。
這里不妨先引入一個(gè)個(gè)案，這就是臺(tái)灣著名攝影家游本寬的《東看·西想》——2011年夏末秋初，游本寬在上海首展的《東看·西想》，將早先同樣采用“編導(dǎo)式攝影”手法創(chuàng)作的兩個(gè)系列《法國(guó)椅子在臺(tái)灣》（1998—1999）和《臺(tái)灣新郎》（1999—2005），以左右并置的形式，因時(shí)異地重新組成20多幅作品。這一創(chuàng)作過(guò)程看似借當(dāng)下科技之便，簡(jiǎn)易地將舊作底片數(shù)字化、并置后再輸出，除深化原有個(gè)別影像對(duì)異國(guó)文化在形貌美學(xué)、生活理念上的懸殊差異，以及身處其中的感受之外，新作里還蘊(yùn)藏著許多個(gè)人自舊品完成以來(lái)，對(duì)網(wǎng)絡(luò)、計(jì)算機(jī)等數(shù)字科技迅速發(fā)展和普及以及滴水穿墻式的西方感等議題，所提出的進(jìn)層新文化思慮。因此，《東看·西想》再一次在處于全球化和歷史拔河的城市──上海展出，事實(shí)上是一件以當(dāng)代文化議題為核心的“觀念藝術(shù)”作品。
用游本寬自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，在《東看·西想》并置中，影像左、右邊人造物主角的共同點(diǎn)是，它們都是某種“真人”的化身——人偶，依人類(lèi)的外貌而制作；椅子，為人坐下休息時(shí)而設(shè)計(jì)——有形的四只（椅）腳更是虛擬地行遍臺(tái)灣省。它們，無(wú)論是形似或形變于人，冷峻材質(zhì)中都有“人”潛在的氣韻?！杜_(tái)灣新郎》系列中的主角——穿著紅色中國(guó)傳統(tǒng)新郎服的小人偶，無(wú)論是站立在美國(guó)賓夕法尼亞州內(nèi)任何的自然或人工環(huán)境前， 永遠(yuǎn)都是面朝鏡頭，雙手平舉， 顯示對(duì)異國(guó)文化差異的無(wú)奈以及努力調(diào)適的無(wú)力感。稍早些的另一系列《法國(guó)椅子在臺(tái)灣》，照片中的主角形態(tài)也有類(lèi)似情形：深具法國(guó)傳統(tǒng)樣貌的座椅，在臺(tái)灣拍照時(shí)，總是正襟危坐地面向觀眾，背向和其自身截然不同的人文環(huán)境。雖說(shuō)在圖像藝術(shù)里，藝術(shù)家使用具有人象征性的對(duì)象原本并無(wú)新意，但如果把“人”、“物”創(chuàng)作的“觀念”放置在對(duì)象的原始產(chǎn)地，并借由洲際實(shí)體運(yùn)送一事，強(qiáng)烈論述全球化中各式文化的外銷(xiāo)及觀光客式的認(rèn)知、國(guó)際美學(xué)與品味空間的消費(fèi)議題時(shí)，照片中的象征物就會(huì)打破傳統(tǒng)攝影固有的美學(xué)。換句話(huà)說(shuō)，即使這些照片中有成熟的鏡像美學(xué)和成像形式，但唯有在臺(tái)灣拍照的“法國(guó)椅子”、以美國(guó)為背景的“臺(tái)灣新郎”，借由照片化身各自回到它們的祖國(guó)展出時(shí)，攝影原創(chuàng)理念才算得到“最適宜”的表述，也最接近“觀念攝影”的意蘊(yùn)。
這樣，我們是否可以對(duì)“當(dāng)代攝影”做出一個(gè)相對(duì)清晰的表述：當(dāng)代攝影是在20世紀(jì)60年代以后呈現(xiàn)的一種攝影形態(tài)，它在現(xiàn)代攝影對(duì)表現(xiàn)形式多樣化和極端化探索的基礎(chǔ)上，介入了對(duì)當(dāng)代各種政治和社會(huì)議題的討論，并且在表現(xiàn)手法上更多地從拍攝照片進(jìn)入制造照片的層面，從而更好地將藝術(shù)家的觀念通過(guò)和社會(huì)的對(duì)話(huà)滲入當(dāng)代生活。
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目錄

圖片索引4
序　什么是當(dāng)代攝影？16

一、從歷史話(huà)語(yǔ)權(quán)的“篡改”到觀念的“挪用”
對(duì)歷史影像進(jìn)行新的詮釋定位，并且挪用既有的影像改造為新的空間24

二、后紀(jì)實(shí)攝影的真相和私攝影的親密接觸
突破紀(jì)實(shí)攝影純粹的記錄功能，或?qū)€(gè)人隱私拓張與放大54

三、物的觀照、靜思和無(wú)動(dòng)于衷的冷面注視
對(duì)靜態(tài)物象的重新排列定位，賦予生命的物體以冷酷的表象86

四、從具象寫(xiě)實(shí)漸進(jìn)到純抽象的“瘋狂”實(shí)驗(yàn)
強(qiáng)調(diào)從具象描述到抽象的演變，并且將抽象的理念推向極致118

五、從身體審視的變異到自我身份的重新定位
對(duì)人類(lèi)身體價(jià)值的反向思考，在傳統(tǒng)自拍的基礎(chǔ)上尋求突破142

六、新媒體的介入以及攝影媒介的邊緣化
糅合各種新媒體介入攝影領(lǐng)域，拓寬攝影的多元表達(dá)力190

七、當(dāng)代攝影在中國(guó)的境遇和發(fā)展空間
在相對(duì)滯后的環(huán)境下，希望找到古老與現(xiàn)實(shí)、永恒與發(fā)展的交點(diǎn)222

結(jié)語(yǔ)248
參考文獻(xiàn)250