我剛出道時(shí)為《滾石》（Rolling Stone ）雜志拍攝照片，當(dāng)時(shí)它的編輯部在舊金山，還是一個(gè)小眾雜志?！稘L石》的大部分內(nèi)容是搖滾樂(lè)，我對(duì)于搖滾樂(lè)卻不甚了解，但他們依然讓我參加拍攝工作并刊發(fā)出來(lái)，這點(diǎn)讓我很感激。對(duì)我來(lái)說(shuō)，拍誰(shuí)、拍什么都不重要，關(guān)鍵是攝影本身。攝影是我安生立命之本。每時(shí)每刻，我總在拍攝，鏡頭中的一切都充滿(mǎn)趣味。不同的場(chǎng)面，不同的地點(diǎn)，不同的活力，每一次都完全不同。你永遠(yuǎn)無(wú)法預(yù)料故事會(huì)怎樣展開(kāi)。
　　遠(yuǎn)在我意識(shí)到攝影可以成為終身事業(yè)之前，我就已經(jīng)習(xí)慣了從畫(huà)框中觀(guān)看世界，這畫(huà)框是我家汽車(chē)的窗子。我的父親是空軍軍官，常常被派駐到各個(gè)基地，而每次調(diào)任，我們六個(gè)兄弟姐妹就擠在家用旅行車(chē)后座上，車(chē)一直不停地開(kāi)啊開(kāi)啊……我們沒(méi)什么錢(qián)，所以不會(huì)去住汽車(chē)旅館，只能不停向前開(kāi)。記得有一次，我們從阿拉斯加費(fèi)爾班克斯（Fairbanks，Alaska）開(kāi)往德克薩斯沃思堡（Fort Worth，Texas），所有的行李都堆在車(chē)頂上，前邊還綁了一對(duì)駝鹿角。途中我們只停了一次，是在阿納海姆（Anaheim）參觀(guān)迪斯尼樂(lè)園。迪斯尼的工作人員讓我們把車(chē)直接停在了大門(mén)口。
　　1967年秋天我進(jìn)入舊金山藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫(huà)，讀三年級(jí)時(shí)我的照片開(kāi)始刊登在《滾石》雜志上。我進(jìn)大學(xué)的時(shí)候父親在菲律賓的克拉克空軍基地（Clark Air Base）駐扎，那是美國(guó)在海外的最大的一個(gè)軍事基地，也是越南戰(zhàn)爭(zhēng)中美軍主要的后援基地。大一讀完后我趁著暑假去了父親駐扎的基地，還和母親及幾個(gè)兄弟姐妹一起去了日本。在日本我買(mǎi)了第一臺(tái)相機(jī)-美能達(dá)SR-T 101，有了它之后第一件事就是去爬富士山。
　　攀登富士山是每個(gè)日本人在其生命的某個(gè)階段必然會(huì)做的事，但真正爬起來(lái)比你想象中的要困難得多。當(dāng)時(shí)我很年輕，一開(kāi)始爬得很快，對(duì)爬山的節(jié)奏完全沒(méi)有概念。弟弟菲爾更小，才13歲，一下子就在我前面跑得沒(méi)影了。相機(jī)掛在我身上好像有一噸重，感覺(jué)糟糕透了，而且爬得越高相機(jī)就變得越重，我一時(shí)覺(jué)得登頂無(wú)望了。就在那個(gè)時(shí)候，一些穿黑色和服的老年日本婦女排成一列縱隊(duì)，唱著鼓勵(lì)的歌調(diào)向上走，我便跟在她們的后面。在第七個(gè)驛站我們超過(guò)了菲爾，他累得直直地躺在地上。
　　爬富士山的時(shí)候，你可以在第八個(gè)驛站過(guò)夜，這樣第二天清早起床后就可以趕到山頂看日出。那是一個(gè)偉大的時(shí)刻，視覺(jué)上、精神上都是如此。到了山頂我才意識(shí)到只帶了一卷膠卷，而爬山時(shí)又沒(méi)想到要節(jié)省著用，因此拍日出時(shí)只有最后兩三張底片了。
　　這是我第一次帶著相機(jī)上路，它是一堂有關(guān)決心和“節(jié)制”的課程，或許現(xiàn)在有人會(huì)質(zhì)疑我是否把“節(jié)制”記在了心里。但那次經(jīng)歷確實(shí)教會(huì)我尊重相機(jī)。相機(jī)將要成為我生命的一部分，我必然先充分理解它意味著什么。沒(méi)有它，就不會(huì)有影像。
　　那個(gè)夏天，我在父親駐扎的基地周?chē)牧瞬簧僬掌?，膠卷都是在基地的休閑品店沖洗的。開(kāi)學(xué)后回到舊金山藝術(shù)學(xué)院我便報(bào)了晚間的攝影課程，之后那個(gè)夏天，我又參加了一個(gè)攝影工作坊，那時(shí)便決定這就是我想要做的事。攝影適合我。我年輕，還未決定選擇什么樣的生命道路卻又急不可耐。攝影是立竿見(jiàn)影的媒介，而繪畫(huà)則太慢了，還得與世隔絕地去創(chuàng)作。攝影讓我走出去，讓我接觸大千世界。攝影課教室讓我有一種回家的感覺(jué)，而畫(huà)室里則充滿(mǎn)了憤怒的抽象表現(xiàn)主義者。我還沒(méi)準(zhǔn)備好接受抽象，我想要的是現(xiàn)實(shí)。
　　在攝影課上我學(xué)到了對(duì)年輕攝影師來(lái)說(shuō)最重要的一課--學(xué)會(huì)觀(guān)看。用什么器材無(wú)關(guān)緊要，因?yàn)橄鄼C(jī)只是一個(gè)可以記錄影像的盒子。我記得從沒(méi)在課上學(xué)過(guò)什么技術(shù)，我們學(xué)的是構(gòu)圖、取景，如何填滿(mǎn)底片，如何把眼前場(chǎng)面放入那個(gè)方框，我們從不裁剪照片。每天清晨大家出門(mén)拍攝，下午將底片帶回暗房沖洗。我們?cè)诠玫乃劾锴逑从『玫南嗥總€(gè)人拍了什么大家都一目了然，因此我們都拼命想要拍出好照片。傍晚的時(shí)候，大家圍坐在一起討論各自的作品，這真是一個(gè)融洽的藝術(shù)團(tuán)體。
　　當(dāng)時(shí)我們?cè)跀z影方面的偶像是亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson）和羅伯特·弗蘭克（Robert Frank）?！恫剂兴傻氖澜纭罚═he World of Henri Cartier-Bresson）一書(shū)的出版讓我意識(shí)到當(dāng)攝影師意味著什么。照相機(jī)給了你一個(gè)通行證，讓你帶著目的獨(dú)自進(jìn)入這個(gè)世界。而羅伯特·弗蘭克大概是對(duì)學(xué)習(xí)攝影的人影響最深遠(yuǎn)的一個(gè)人物，那時(shí)他的《美國(guó)人》（The Americans ）剛剛再版，我一心想像弗蘭克那樣拍照：開(kāi)一輛車(chē)，出去尋找故事。丹尼·萊昂（Danny Lyon）的《摩托車(chē)手》（e Bikeriders）是那個(gè)時(shí)期另一本重要的攝影書(shū)，他比我們大不了多少，為了拍攝，他與摩托車(chē)手住在一起，完全融入他們的生活。我們都效仿他的風(fēng)格：135相機(jī)、黑白膠片、強(qiáng)烈的個(gè)人化報(bào)道。
　　回想起來(lái)，其中有兩張照片正是我想要的感覺(jué)--那種浪漫化的過(guò)程。其一是《美國(guó)人》中最后一張照片：黎明時(shí)分，弗蘭克的妻子和兩個(gè)孩子坐在汽車(chē)前座，他們停在德克薩斯州一個(gè)卡車(chē)停車(chē)場(chǎng)對(duì)面，可以想象他們整夜都在趕路。這張照片是在弗蘭克多次駕車(chē)橫穿美國(guó)的過(guò)程中拍的，用他自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，他想要用“第一次看到美國(guó)的外來(lái)者的視角”來(lái)拍攝自己的國(guó)家。另一張照片拍的是歐文·佩恩（Irving Penn）的移動(dòng)影棚，1967年他的助理在尼泊爾的荒野里拍了這張工作片。那是一頂巨大的長(zhǎng)方形帳篷，由釘在地上的繩索支撐著，佩恩的卡車(chē)停在帳篷后面。他就是帶著這個(gè)簡(jiǎn)易影棚去探索那些遙遠(yuǎn)的地方，拍攝新幾內(nèi)亞的土著、安第斯山脈的蓋丘亞族印第安人以及摩洛哥的部落。
　　1969年秋天，我?guī)е鄼C(jī)去了以色列，在那兒拍攝一個(gè)集體農(nóng)場(chǎng)，并學(xué)習(xí)希伯來(lái)語(yǔ)，我想留在那里。越南戰(zhàn)爭(zhēng)正如火如荼，那個(gè)時(shí)期的美國(guó)年輕人都很迷茫。對(duì)我個(gè)人來(lái)說(shuō)，這種困惑尤其嚴(yán)重。我們是高喊反戰(zhàn)口號(hào)的一代人，但我父親多次被派往越南執(zhí)行任務(wù)，我又覺(jué)得不該背叛他。后來(lái)我意識(shí)到，放逐自己不能解決問(wèn)題，我有家人和祖國(guó)。新學(xué)期開(kāi)始的時(shí)候，我回到舊金山藝術(shù)學(xué)院，在學(xué)校的暗房里沖印在以色列拍的照片，并繼續(xù)堅(jiān)持每天早上出去拍照。
　　在我離開(kāi)美國(guó)的那段時(shí)間里，反戰(zhàn)活動(dòng)的規(guī)模和暴力程度不斷升級(jí)。1970年春天，學(xué)生們通過(guò)罷課游行抗議美國(guó)入侵柬埔寨?？棺h者燒毀了俄亥俄州肯特州立大學(xué)里的后備軍官訓(xùn)練隊(duì)大樓，而國(guó)民警衛(wèi)隊(duì)則朝手無(wú)寸鐵的學(xué)生開(kāi)槍?zhuān)?dāng)場(chǎng)射殺四人。而此時(shí)已回到美國(guó)的我拍攝了舊金山和伯克利的反戰(zhàn)集會(huì)，男友建議我把這些照片和在以色列拍攝的影像一起給《滾石》的藝術(shù)總監(jiān)看看。于是一張市政大廳前抗議人群的照片被《滾石》用作了“校園暴動(dòng)”特刊的封面，這就是我攝影職業(yè)生涯的開(kāi)端?？吹竭@張照片出現(xiàn)在各個(gè)報(bào)攤是我永生難忘的時(shí)刻。
　　大三之后那個(gè)暑假我把美能達(dá)相機(jī)賣(mài)了，換成了尼康，60年代末70年代初的職業(yè)攝影師都用尼康。我給尼康相機(jī)配了35毫米鏡頭，這支鏡頭成像極美。在《滾石》雜志的最初幾年我把自己看做報(bào)道攝影師而不是肖像攝影師，為了不浪費(fèi)換鏡頭的時(shí)間，每有任務(wù)我總是帶三個(gè)相機(jī)出門(mén)，分別裝上35毫米鏡頭、55毫米鏡頭和105毫米鏡頭。35毫米鏡頭與人眼的視域范圍差不多，是我的首選；55毫米鏡頭被稱(chēng)為“標(biāo)準(zhǔn)”鏡頭，經(jīng)典、簡(jiǎn)單而內(nèi)斂；105毫米鏡頭被我裝在帶有測(cè)光表的機(jī)身上，可以用來(lái)測(cè)光。那時(shí)變焦鏡頭質(zhì)量不高，一般沒(méi)人會(huì)用，如果在相機(jī)上裝變焦鏡頭的話(huà)會(huì)被當(dāng)做業(yè)余人士。
　　我在《滾石》的最初幾年，設(shè)計(jì)部門(mén)從來(lái)沒(méi)想過(guò)要裁剪照片或者把照片中的人摳出來(lái)拼貼在一起。編輯們對(duì)文字更有興趣。1976年，《滾石》用整整一期雜志刊登理查德·阿維頓（Richard Avedon）拍攝的美國(guó)政界人物肖像，我把這個(gè)事件看成是影像的勝利。那年美國(guó)總統(tǒng)大選的候選人是吉米·卡特（Jimmy Carter）和杰拉爾德·福特（Gerald Ford），《滾石》讓阿維頓去做個(gè)報(bào)道，但阿維頓有更大的野心，《滾石》也放任他去實(shí)現(xiàn)，最終阿維頓帶回來(lái)一系列命名為《家族》（The Family ）的肖像照片，《滾石》足足刊登了73幅，包括基辛格、羅斯·肯尼迪（Rose Kennedy）、參謀長(zhǎng)聯(lián)席會(huì)議（the Joint Chiefs of Staff）、拉爾夫·納德（Ralph Nader）、羅納德·里根（Ronald Reagan）、調(diào)查記者I. F. 斯通（I. F. Stone），還有尼克松（Nixon）的秘書(shū)羅斯·瑪麗·伍茲（Rose Mary Woods），這位女秘書(shū)聲稱(chēng)自己無(wú)意中擦除了幾分鐘關(guān)于“水門(mén)事件”的錄音。
　　《家族》系列肖像展現(xiàn)了影像和雜志聯(lián)合起來(lái)的巨大威力。雜志是張空白的畫(huà)布，其中蘊(yùn)藏的可能性令人遐想，但很少有人有機(jī)會(huì)像阿維頓在1976年那樣將它用到極致。阿維頓清楚這種合作的潛力并且努力爭(zhēng)取，而《滾石》很可能是唯一會(huì)允許他這么做的雜志，因?yàn)楫?dāng)時(shí)它還年輕，十分靈活。那時(shí)《滾石》與娛樂(lè)小報(bào)尺寸相仿，類(lèi)似老的《生活》（Life ）雜志大小。阿維頓這組照片是黑白的，風(fēng)格粗獷，非常適合新聞紙印刷。
　　阿維頓當(dāng)時(shí)在雜志攝影界屬先鋒人物，我常常在舊金山和洛杉磯的報(bào)攤研究時(shí)尚雜志，因此很熟悉他的作品。我對(duì)時(shí)尚本身不太感興趣，但我會(huì)在報(bào)攤一站就是幾個(gè)小時(shí)，翻看紐約、倫敦、巴黎以及羅馬出版的各種雜志。
　　那個(gè)時(shí)期《女士》（Ms . ）雜志的藝術(shù)總監(jiān)比伊·費(fèi)特勒（Bea Feitler）找到我。她在紐約與阿維頓及其他一些攝影師有著密切合作。60年代，比伊接替?zhèn)髌姘愕陌⒗锟巳げ悸宥嗑S奇（Alexey Brodovitch）和馬文·伊斯雷爾（Marvin Israel）擔(dān)任了《芭莎》（Harper's Bazaar ）雜志的藝術(shù)總監(jiān)。最初馬文是她在帕森設(shè)計(jì)學(xué)院（Parsons School of Design）學(xué)習(xí)時(shí)的老師，他把年僅23歲的比伊帶到《芭莎》工作，兩年后，馬文離開(kāi)了《芭莎》，比伊和另一位年輕設(shè)計(jì)師露絲·安塞爾（Ruth Ansel）接任藝術(shù)總監(jiān)。比伊清楚什么是好照片，以及什么是好故事。她們經(jīng)常找戴安·阿勃斯（Diane Arbus）拍攝照片。而我認(rèn)識(shí)比伊的時(shí)候她已經(jīng)到《女士》當(dāng)藝術(shù)總監(jiān)了，后來(lái)我們有不少合作。拍莉莉·湯姆林（Lily Tomlin）時(shí)，我們把頭發(fā)粘在她的腋窩里，不過(guò)這張照片沒(méi)能刊出。比伊為艾文·艾利（Alvin Ailey）設(shè)計(jì)演出海報(bào)，與鮑瑞思·考切努（Boris Kochno）合作設(shè)計(jì)《佳吉列夫和俄羅斯芭蕾舞團(tuán)》（Diaghilev and the Ballets Russes ）一書(shū)，還設(shè)計(jì)了紐頓（Helmut Newton ）的《白人女子》（White Women ）。比伊有著折中主義的品位。
　　比伊和阿維頓合作編輯出版了雅克-亨利·拉蒂格（Jacques-Henri Lartigue）的攝影集，并給它起名《一個(gè)世紀(jì)的日記》（Diary of a Century），這本書(shū)包括拉蒂格的日記手寫(xiě)原稿、繪畫(huà)，以及1904年開(kāi)始他拍攝的家人、朋友和在法國(guó)生活的各種古怪照片?！兑粋€(gè)世紀(jì)的日記》是我最喜歡的攝影書(shū)，后來(lái)比伊告訴我里面的敘事實(shí)際上是她和阿維頓編纂的，這讓我不免有些失望。當(dāng)然，我明白她的意思，他們只是為拉蒂格數(shù)量龐大的照片找了一種合適的呈現(xiàn)方式。
　　在怎樣呈現(xiàn)影像方面，比伊教會(huì)我許多東西，但她教給我的最重要的經(jīng)驗(yàn)卻是：一定要自己編輯照片，自己控制照片被使用的方式。我本來(lái)只是學(xué)藝術(shù)的年輕攝影師，只會(huì)在心動(dòng)的時(shí)刻按下快門(mén)，而現(xiàn)在為雜志社工作，得與藝術(shù)總監(jiān)、編輯和作者合作。我必須學(xué)會(huì)最大程度地利用好拍攝任務(wù)，讓雜志拍攝利于自己的發(fā)展。我總是有一種不安，感覺(jué)為雜志工作不是正途，好像背叛了自己，不過(guò)罪惡感并非壞東西，我們必須不斷質(zhì)疑自己所做的事。有時(shí)候我感到無(wú)法做出比在雜志上發(fā)表照片更好的事了，攝影對(duì)雜志來(lái)說(shuō)是如此強(qiáng)大的一種工具。
　　早年在《滾石》工作時(shí)，編輯從來(lái)不給我具體指示，他們也從未想過(guò)要給我指示。大多數(shù)時(shí)候我沒(méi)什么“必拍清單”，都是根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)做出反應(yīng)。去拍攝的路上我從不去考慮雜志版面，開(kāi)拍之后也只根據(jù)現(xiàn)實(shí)自己做決定。事件在你眼前展開(kāi)，這大概是攝影最奇妙、最神秘之處，你只需要決定什么時(shí)間把相機(jī)瞄準(zhǔn)什么地方。這是一個(gè)線(xiàn)性的、永不停止的過(guò)程，直到今天我感覺(jué)還是如此，雖然我不再像患了強(qiáng)迫癥一樣時(shí)時(shí)刻刻去拍攝?，F(xiàn)在我可以靜靜地看著事情展開(kāi)，只是看著。