《內(nèi)心的寂靜:亨利•卡蒂埃-布列松人像攝影作品集》編輯推薦：亨利•卡蒂埃-布列松可以說是20世紀(jì)最杰出且極具影響力的人像攝影師，他所拍攝的人像大多獲得盛譽(yù)，并成為其代表作。首次出版發(fā)行的這套猶如建筑一般雄偉的收藏，涵蓋了這位20世紀(jì)最偉大的攝影師攝影生涯中70年的97幅人像作品。翻開書頁，一幅卡蒂埃-布列松的自畫像草圖及一段手寫稿作為書中的開場(chǎng)白，迅速引領(lǐng)讀者進(jìn)入攝影師為我們帶來的“內(nèi)心”世界。
書中不僅珍藏了世界上眾多知名領(lǐng)袖、藝術(shù)家、社會(huì)名流以及尋常人物的圖片，還收錄有大量卡蒂埃-布列松家喻戶曉的名作以及一些極為不常見的影像——讓-保羅•薩特和菲爾南德•普永一起站在巴黎藝術(shù)大橋邊的場(chǎng)景；坐在長凳上的年輕的杜魯門•卡波特被一大叢綠植所圍繞。同時(shí)，書中還有若干幅此前從未公開出版過的作品，包括胡安•米羅、蘇珊•桑塔格以及弗朗西斯•培根。其中一些圖像定格了人物彼時(shí)的狀態(tài)：卡爾•榮格吸著他的煙斗；威廉•?？思{卷起他的襯衫袖子而狗兒追隨在他的身后。而另外一些則揭示了那些熟悉的人物不為人知的一面：馬丁•路德•金在他雜亂的書桌上一只手握著鋼筆陷入沉思。

這些技巧精湛的攝影作品構(gòu)圖之精細(xì)近乎古典繪畫，讓我們難以看到快門按下那一瞬間的自然天成。
——《出版商周刊》（Publishers Weekly）
姿勢(shì)所反映的莫過于一個(gè)瞬間靜止的動(dòng)作——但一旦記錄在膠片上，便因此成為了永恒。
——《華爾街日?qǐng)?bào)》雜志（The Wall Street Journal）
具有“決定性瞬間”攝影理念的大師都有捕捉肖像攝影情境核心的能力。
——Black and White雜志（Black and White）
亨利•卡蒂埃-布列松在嘗試解開一個(gè)謎——一個(gè)有關(guān)攝影，有關(guān)某天偶然成為他拍攝對(duì)象的人，甚至有關(guān)人與人之間相互關(guān)系本身的謎。
——Photo-Eye 雜志
強(qiáng)烈推薦給所有的圖書館！
——《圖書館》雜志（Library Journal）

作者：（法國）阿格尼絲•賽壬 （法國）讓-呂克•南希 譯者：張曉

阿格尼絲•賽壬（Agnès Sire）現(xiàn)任亨利•卡蒂埃-布列松基金會(huì)理事。
讓-呂克•南希（Jean-Luc Nancy）生于1940年，1968年起任法國國立斯特拉斯堡大學(xué)哲學(xué)系教授。他曾受邀到全球多所院校講學(xué)，先后去過柏林、圣地亞哥和伯克利。讓-呂克•南希的主要著作包括《非功效的共通體》（The Inoperative Community）、《繆斯》（The Muses，1996年）、《世界的意義》 （The Sense of the World，1997年）、《獨(dú)一復(fù)多的存在》 （Being Singular Plural，2000年）和研究黑格爾的《思辨的評(píng)論》 （The Speculative Remark: One of Hegel’s Bons Mots，2001年）。

寂靜
這是我們首次專為基金會(huì)舉辦展覽，為了籌備這次展覽，我們重新整理了亨利•卡蒂埃-布列松全部的人像作品，甄選其中精華，以備展出。
分類工作無限漫長，但對(duì)我們而言卻是個(gè)好機(jī)會(huì)，這種似乎看不到盡頭的瀏覽，讓我們對(duì)卡蒂埃-布列松的作品有了更全面的了解。
為什么？人像攝影作品，特別是亨利•卡蒂埃-布列松所拍攝的這些，即使在畫廊昏暗的燈光下也能如此奪目，這究竟是為什么？
是那些缺席的、被觀看的靈魂，是他們的靜默在發(fā)光。
這些肖像無需裝點(diǎn)，也不愿被品頭論足—這與雜志大片急于成為八卦焦點(diǎn)的熱情大為不同。
最終，正所謂“肖像的凝視”—被法國哲學(xué)家讓- 呂克•南希用作其著作名稱，這一概念借用讓-呂克•南希的簡(jiǎn)單表述應(yīng)該是這樣的：“因此，真正的肖像畫是……這樣一種表達(dá)，其中的人物主體不需要?jiǎng)幼?，甚至不需要作任何表情，那些只?huì)讓人物本身光彩盡失?！?
亨利•卡蒂埃-布列松喜歡抓拍，由此減少自己對(duì)拍攝主體的影響。他想盡辦法讓拍攝迅速精準(zhǔn)，讓拍攝者感覺如同“被蚊子叮了一下”2。由此看來，卡蒂埃-布列松應(yīng)該很樂于被讓-呂克•南希用作討論的范例。
20世紀(jì)70年代初期，為了重新投入他曾經(jīng)熱愛的繪畫事業(yè)，卡蒂埃-布列松放棄了新聞攝影。但他人像作品的創(chuàng)作卻從來未間斷過：這種“面對(duì)面”的對(duì)話3不會(huì)停止，而他讓鏡頭中的每一個(gè)人物“脫去外衣”，本色出演的熱情也不會(huì)減退。
當(dāng)戰(zhàn)爭(zhēng)接近尾聲，短暫逃離攝影的卡蒂埃-布列松卻因其對(duì)繪畫的熱愛進(jìn)入了另一個(gè)層次，跨入了攝影藝術(shù)家的行列。法國阿爾薩斯的出版商皮埃爾•博朗（Pierre Braun）聘請(qǐng)他做攝影師?？ǖ侔?布列松因此有幸多次拜訪了亨利•馬蒂斯（見第135頁）、皮埃爾•博納爾（見第153頁）、喬治•布拉克（見第149頁）和其他多位藝術(shù)大師?！拔乙姷今R蒂斯時(shí)，他窩在角落里一動(dòng)不動(dòng)。我們沒有交談，仿佛我們彼此都不存在似的。”4
過了一段時(shí)間，卡蒂埃-布列松開始接受一些美國知名期刊的委托—《時(shí)尚芭莎》（Harper’s Bazaar）、Vogue、《生活》雜志（Life）—拍攝社會(huì)名流。他對(duì)于文學(xué)、藝術(shù)、科學(xué)研究的興趣，以及他對(duì)人類的無限好奇驅(qū)使他不斷拜訪拍攝各界名流，為他們拍照。
然而，卡蒂埃-布列松成功的關(guān)鍵其實(shí)在于其毫不張揚(yáng)的、精準(zhǔn)的判斷力—在拍攝對(duì)象受到干擾前，靜靜地按動(dòng)快門。
因此，卡蒂埃-布列松的人像作品自然生動(dòng)，含蓄內(nèi)斂，最大限度地避免擺拍?！拔乙业氖紫仁且环N內(nèi)心的寂靜。我一直在嘗試讓作品超越表達(dá)層面，折射出人物的個(gè)性?！?每當(dāng)談到這一話題，卡蒂埃-布列松總是喜歡用他與居里夫婦（見第45頁）的會(huì)面舉例子：“我叩響門環(huán)，有人來應(yīng)門。我在門被打開的一瞬間按下快門，拍下自己看到的第一個(gè)情景，然后才和開門的人打招呼—這樣做其實(shí)非常不禮貌?！庇袝r(shí)，他也會(huì)用與埃茲拉•龐德（見第53頁）在威尼斯碰面時(shí)的情景舉例，他們的會(huì)面除了一陣“似乎長達(dá)數(shù)小時(shí)的”沉默外再無其他。杜魯門•卡波特（見第121頁）將卡蒂埃-布列松表述成“一只瘋狂的蜻蜓……徠卡相機(jī)像是長在他眼睛上了……他身體里充滿了愉悅的張力以及如信仰一般的熱忱，這一切驅(qū)使他不停地咔嚓咔嚓按動(dòng)快門”。
居里夫婦、埃茲拉•龐德和杜魯門•卡波特—卡蒂埃-布列松這只“蜻蜓”在眨眼間捕捉到了他們永恒的目光，創(chuàng)造出這三組堪稱典范的肖像作品，三組舉足輕重的形象。
但那些“獵物”，那些被拍攝的人物會(huì)作何感受呢？感到榮幸？煎熬？為名望所困擾？感覺像是被“急速綁架”了？或是像羅蘭•巴特在《明室—攝影縱橫談》（Camera Lucida: Reflections on Photography）一書中描寫的：“唉，我認(rèn)為攝影注定要表達(dá)某種意義：我找不到自己本真的樣子，也沒人能幫我找到這個(gè)真我?！?
我們或許可以從卡蒂埃-布列松的一些頗有預(yù)見性的文字中找到答案，他在《決定性瞬間》（The Decisive Moment）一書的自序中寫道：“相比那些矯揉造作的人像作品，我絕對(duì)更欣賞照相館櫥窗上一排排一列列的護(hù)照相片。這些證件照上的面孔仿佛一種自問自答，而且答案卻顯而易見，毋庸置疑—對(duì)于我一直在摸索的詩化的身份識(shí)別法，這種證件照也算是一種替代形式?！?
亨利•卡蒂埃-布列松自己不喜歡照相這一點(diǎn)似乎人盡皆知。他或許認(rèn)為有意識(shí)地被拍攝是一種虛偽，這一點(diǎn)和羅蘭•巴特的看法很像（見第77頁）：“但我還是經(jīng)常（對(duì)我來說實(shí)在是太經(jīng)常了）在有意識(shí)的情況下被人拍照?，F(xiàn)在，我一旦發(fā)覺自己被相機(jī)盯上了，全身就開始不自在：潛意識(shí)命令我開始‘?dāng)[姿勢(shì)’，我的身體仿佛瞬間變成了另一個(gè)人。照片還沒拍，我自己先僵成了一幅肖像畫。”8
卡蒂埃-布列松可能對(duì)變成一幅“照片”也沒什么興趣。但他畫自畫像（見第4頁）時(shí)倒是一本正經(jīng)的，目光冷峻深邃，完全不見一點(diǎn)“視覺享樂主義者”的影子。
這也是刻意擺出來的嗎？難道這就是他的“本來面目”？難道他于晚年完成的那幅自畫像（見第10頁）中，令人難以捉摸的陰影、柏拉圖式的幻覺以及輪廓，才是他最本真的表達(dá)？
觀者與肖像中的人物相互對(duì)視，面對(duì)彼此注視的目光，雙方會(huì)作何反應(yīng)？哪一方在給予又是哪一方在汲?。慨?dāng)你意識(shí)到目光的另一端是個(gè)與我們相似的、被特定視角永恒凝固的靈魂，你還能不為所動(dòng)，裝作視而不見嗎？
“面對(duì)鏡頭的時(shí)候，我既是想象中的自己，又是期望他人看到的自己；既是攝影師眼中的自己，又是為他所用的藝術(shù)展品?！?在羅蘭•巴特筆下，曾有一些演員對(duì)于擺拍做出這樣的詳細(xì)分析?？ǖ侔?布列松不喜歡為演員拍照，他認(rèn)為演員“太專業(yè)，能夠迅速進(jìn)入拍攝狀態(tài)”。只有瑪麗蓮•夢(mèng)露（見第145頁）等少數(shù)幾位演員博得了卡蒂埃-布列松的青睞，在他的鏡頭前不自覺地展現(xiàn)出真我。伊莎貝爾•休伯特（見第91頁）曾這樣回憶道：“我發(fā)現(xiàn)他看到了一些我自己沒有意識(shí)到的東西……他能抓拍每一幀的動(dòng)作，所以說他所熱衷的快拍方式是對(duì)的。”10
光速是所有攝影師夢(mèng)寐以求的境界。至少對(duì)卡蒂埃-布列松而言，“人像作品像是一次禮節(jié)性的訪問，時(shí)間大約15或20分鐘。再久一點(diǎn)就會(huì)攪擾到主人，讓人感覺像是有只蚊子在耳邊飛，隨時(shí)都有被叮咬的危險(xiǎn)?！?1對(duì)于那些卡蒂埃-布列松正準(zhǔn)備拍的人，對(duì)于那些如臨大敵、焦躁地等待著快門按下那一刻，卻奇怪地發(fā)現(xiàn)攝影師根本什么都沒做的拍攝對(duì)象，他總是大聲對(duì)他們說：“我早就拍完了！”
“每個(gè)肖像都是一幅自畫像”這個(gè)觀點(diǎn)早已不新鮮了—畫家一般都會(huì)這么認(rèn)為，而卡蒂埃-布列松所實(shí)踐的拍攝方式無疑體現(xiàn)了他非常自我的世界觀：他不需要去證明什么，對(duì)于“客觀真理根本是子虛烏有”這一點(diǎn)他也深有體會(huì)。他只是把攝影當(dāng)作“私人日記”或?qū)懮氖侄?，從來?dāng)自己是新聞?dòng)浾摺?BR>因此，我們此次展出卡蒂埃-布列松拍攝的肖像，展出他遇到的這些人物，是對(duì)這位天才攝影師的又一次致敬，更重要的是展現(xiàn)他人格的多面性，如田野上空螢火蟲般幽幽閃動(dòng)的光芒。因?yàn)檫@些肖像凝視的目光，那些與觀者對(duì)視的目光都投向同一個(gè)人—亨利•卡蒂埃-布列松。
阿格尼絲•賽壬（Agnès Sire）
館長
1 《肖像的凝視》（Le regard du portrait），第25頁，巴黎：Gallimard 出版公司，2000 年。
2 邁克爾•格林（Michel Guerrin）專訪，《世界報(bào)》雜志（Le Monde），1991 年11 月21 日。
3 《面對(duì)面：亨利•卡蒂埃- 布列松人像攝影集》（Tête à Tête: Portraits by Henri Cartier-Bresson），倫敦：Thames & Hudson 出版公司，1998 年。
4 菲利普•塔尚（Philippe Dagen）專訪，《世界報(bào)》雜志（Le Monde），1995 年3 月11 日。
5 見注釋2。
6 羅蘭•巴特，《明室—攝影縱橫談》（Camera Lucida: Reflections on Photography），理查德•霍華德（Richard Howard）（譯），倫敦：Vintage 出版公司，1993 年。
7 《決定性瞬間》（The Decisive Moment），紐約: Simon and Schuster 出版公司，1952 年。
8 羅蘭•巴特，《明室—攝影縱橫談》。
9 羅蘭•巴特，《明室—攝影縱橫談》。
10 海因茨•巴特勒（Heinz Butler）指導(dǎo)亨利•卡蒂埃- 布列松傳記紀(jì)錄片（Biographie d’un regard）中的訪談，2003 年2 月，NZZ Production 公司。
11 見注釋2。
導(dǎo)言
目光的眷顧
1
他注視著他們。
亨利•卡蒂埃-布列松靜靜地注視著他鏡頭中的人物，永遠(yuǎn)地定格了他們的影像。卡蒂埃-布列松為他們拍攝的照片，不僅是現(xiàn)代攝影的一種實(shí)踐，也將這些人物肖像化，只留下外化的內(nèi)心：無論從哪種意義上來說，這都是一個(gè)揭示真相的過程。描畫內(nèi)心，進(jìn)而揭開擺在我們面前的視覺謎題。
這是一個(gè)有關(guān)被拍攝者的謎題，觀者將鏡頭捕捉到的肢體預(yù)先假設(shè)為一個(gè)主體，或一個(gè)人：不是屬于某個(gè)人的軀體或面孔，而是某個(gè)真實(shí)存在的人、一種現(xiàn)象、一種顯現(xiàn)和外在形式。所謂“某個(gè)人”：不過是一種屬性、一種存在或表達(dá)、一束凝視的目光。這個(gè)謎展現(xiàn)在卡蒂埃-布列松的照片中，每一個(gè)都有屬于自己的、毋庸置疑的名字。和所有的神秘現(xiàn)象一樣，這里所埋藏的秘密—一個(gè)影像真正的未解之謎—也只能通過自我解讀得到詮釋。盡管這種解讀像月亮反射太陽光一樣，只是借用了本體的光芒，無法真正闡釋其所在。我們看到了這個(gè)秘密的形狀，是它本身在發(fā)光。
這些人像的光芒往往就存在于卡蒂埃-布列松投向他們的目光中。其實(shí)，這些照片真的應(yīng)該被稱為“肖像”嗎？如果“肖像”一詞特指通過形成的形似本體的圖像，那么盡管照片真實(shí)重現(xiàn)了人物、肢體和面孔的外觀，我們?nèi)匀徊荒芊Q其為“肖像”。我們所看到的面孔和軀體永遠(yuǎn)處于世界與其自身的相互關(guān)系中，為了構(gòu)建這些關(guān)系，為了呈現(xiàn)拍攝主體面前的景象，以及那些超乎其感官的事物（其玄妙程度有時(shí)甚至深入精神層面），觀看成為不可或缺的途徑。每個(gè)人都是一種具象的表達(dá)，折射出其周遭環(huán)境，以及生活在這個(gè)環(huán)境中的眾多個(gè)體—即凝視著這些人物、這些肖像以及肖像所承載的個(gè)體的我們自己。
通過觀看肖像，自身與世界的關(guān)系得以確立。與許多人的想法不同，這種注視并不僅是“借來”的，而是實(shí)實(shí)在在置于肖像上的——這些目光遺留在這里，無處可退，融入了肖像的屬性，成為它的一部分。不過相比肖像的自身含義，這些注視更接近它的一種屬性，更像是一個(gè)隱秘的自我，我們只有通過他人的眼睛才能認(rèn)識(shí)到這種內(nèi)在自我的存在。這一隱秘的自我，只有透過來到肖像面前，企圖尋找這種內(nèi)在的人的目光，才能被發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造、建立，或是展現(xiàn)。
在他的注視下，他拍攝的主題漸漸顯現(xiàn)。此時(shí)，這些目光仍屬于他—但隨著他將目光投向鏡頭所指的方向，這些目光開始漸漸逃離，不再屬于他，且永不再回頭，即使卡蒂埃-布列松本人也無法改變這一事實(shí)。視線所連接的是，也只能是相互注目的雙方?？ǖ侔?布列松本人是這些視線的綜合體，也是眾多單獨(dú)視線的集合—他的目光分散到千百個(gè)對(duì)象身上，他投注的一切只是為了用光描繪出他們的謎題。
2
盡管這里的每一個(gè)人，每一個(gè)分別占據(jù)著獨(dú)特地位的男人和女人，都是其群體的一個(gè)代表，而這一連串照片，沒有一張能夠逃過剪裁、剔除、擴(kuò)展或疊加的命運(yùn)，其過程幾乎沒有受到任何約束，我們依然要從中選取一些例子以供分析。
卡蒂埃-布列松鏡頭中的瑪麗蓮•夢(mèng)露受到了眾人的注視，或者說被他們的目光、鏡頭和鏡頭背后那些寫滿好奇的臉緊緊地盯著，凝視著——一個(gè)男人，兩個(gè)女人——面對(duì)著夢(mèng)露的（剛好和卡蒂埃-布列松所處的位置相同）是一只戴著顯眼的鐵釘項(xiàng)圈的狗，而她的身后，有一面部分被遮住的鏡子，夢(mèng)露可以通過它觀察不斷重復(fù)的場(chǎng)景。
不論是出席公眾場(chǎng)合、拍電影還是拍照［實(shí)際上，在她主演的《亂點(diǎn)鴛鴦譜》（The Misfits）一片中剛好有這樣一個(gè)場(chǎng)景，但片中所拍攝的照片卻沒有透露任何信息］，夢(mèng)露都不可能呈現(xiàn)出這種姿態(tài)。無論在哪種場(chǎng)合，帽子上的面紗和樸素的衣裙都能塑造出一種與世無爭(zhēng)的姿態(tài)?；蛟S有些人會(huì)說，她的魅力絲毫沒有減退，反而愈顯誘惑，然而當(dāng)夢(mèng)露轉(zhuǎn)開視線，她的吸引力也隨之轉(zhuǎn)移—她也許是轉(zhuǎn)向了另一臺(tái)相機(jī)，也許根本沒有特別望向哪里。她的目光中藏著些許疲憊，或是厭倦，唇角的微笑中還帶有一絲幾乎難以讓人察覺的陰霾、一個(gè)被修飾和壓抑的笑容、一種憂郁的氣質(zhì)。
清晰的面部輪廓，深開的低領(lǐng)口（領(lǐng)口雖大卻不失矜持且精致）包裹著她的肉體（雖然不一定是裸體）—讓畫面中的夢(mèng)露顯得十分孤立，這個(gè)標(biāo)志性的人物被眾人的目光環(huán)繞著，而她本人卻有意避開他人的目光：夢(mèng)露本身就是一道風(fēng)景，她自己卻迷失在這景色中—她的失神仿佛一種自我逃離，從自己締造的畫面中抽離遠(yuǎn)去。
3
路易•龐斯—一只毛絨玩具熊夾在龐斯和他映在左側(cè)玻璃上的影子之間，同樣注視著鏡頭。龐斯在觀察，觀察鏡頭中的自己，他可能有些焦慮，也可能是突然看到了正在觀察攝影師的自己：他打算怎么拍？我又應(yīng)該作何表情？他也許想學(xué)身后的玩具熊齜一下牙，但是從這張照片的拍攝視角中，我們發(fā)覺玩具熊其實(shí)是攝影師本人的自畫像—卡蒂埃-布列松和它一樣，他拍照的胃口實(shí)在太大，似乎永遠(yuǎn)無法滿足。這次的拍攝是一場(chǎng)游戲，完全采用幽默的視角。只是他并沒有齜牙咧嘴，他在開懷大笑。
4
克里斯汀•迪奧靜立在窗前，注視著窗外，光線勾勒出他上半身的輪廓，締造了迪奧的經(jīng)典造型—從畫面左側(cè)的窗簾透出的光，在他的臉上寫下明暗的調(diào)子，又從他上衣的褶皺、紐扣和領(lǐng)帶上跳過。透過光源，我們無法得知他在看什么（但當(dāng)時(shí)他一定是望向窗外的）；唯一能看到的左眼微微瞇著，目光略顯空洞。他的鼻子和前額形成的兩條狹長的、棱角分明的線條，與寬大的面部反差強(qiáng)烈，雙唇微閉，下嘴唇稍稍收緊，全部這些組成了一副專注、有所保留卻不失莊重，甚至有些焦慮的表情。
他面前的小圓點(diǎn)圖案布藝窗簾鑲著裙?fàn)罨ㄟ?，薄紗一般的半透明質(zhì)地讓光透進(jìn)來，塑造出人物頭部后面的光帶—這無疑是克里斯汀•迪奧藝術(shù)理念的一種回顧，透明輕軟的質(zhì)感搭配人物凝重渾厚的造型，仿若一座不朽的豐碑，而他的目光，就在這輕與重，薄與厚之間消散了。
5
西蒙娜•德•波伏娃只占了不到畫面的四分之一，她站在右下角的角落里，倚著一扇低矮的金屬百葉窗（據(jù)說那天是公共假日，拍攝時(shí)天剛蒙蒙亮），路上行人寥寥，畫面中央三個(gè)路人的身影完全失焦，模糊不清。
刻意被虛化的一切帶有一種曖昧的意味，忽略全部細(xì)節(jié)，只剩下道路、建筑輪廓和高聳的路燈構(gòu)造出的透視關(guān)系，靠在路燈上的一副梯子很好地突出了景深。波伏娃的眼神斜向上方，吸引她的既非街景，也非鏡頭。從卷曲在圍巾中的秀發(fā)和稍稍張開的雙唇，我們能夠看出波伏娃的目光帶著她的五官也微微上揚(yáng)，形成一副高傲冷峻的表情。她在看什么，那里究竟有什么，我們無從而知，但應(yīng)該不是她的精神家園，也不是那個(gè)縈繞不去的夢(mèng)寐。
但它一定是一種思緒，剎那間的頓悟，一個(gè)來自內(nèi)心的、激烈而優(yōu)雅的、調(diào)皮而溫柔的念頭—一個(gè)可以讓人充分享受思考過程的念頭，一個(gè)不需要理由或誰的恩典便可以自由暢想的念頭。
順便提一句：讓-保羅•薩特的肖像構(gòu)圖和這一張非常相似，薩特（和菲爾南德•普永一起）出現(xiàn)在畫面的右下角，身后是模糊不清的巴黎藝術(shù)大橋，在極遠(yuǎn)處，縹緲的薄霧籠罩下的法蘭西學(xué)院默然佇立。但是，這里的線條卻沒有指向人物上方較明亮的部分，而是消失在人物背后的遠(yuǎn)端，即畫面的另一側(cè)。這里傳達(dá)出卡蒂埃-布列松對(duì)性別的理解，他腦中男性與女性的分別。
6
“門房夫人”正盯著到訪者，為了抓拍這位女士的眼神——為了讓她的目光有的放矢，同時(shí)避免因?yàn)闊o所事事而對(duì)著鏡頭擺姿勢(shì)這種令人不安的狀況發(fā)生—卡蒂埃-布列松特意安排了一位訪客。她一下子就進(jìn)入了狀態(tài)，成為這個(gè)為她而設(shè)的場(chǎng)景中的組成部分。瞬間進(jìn)入角色的“門房夫人”邊接待邊觀察著來訪者（“觀察”“來訪者”—這兩個(gè)詞的含義簡(jiǎn)直太豐富了）。不期而至的客人往往不受歡迎，甚至有攪擾他人的嫌疑。她的目光冷漠而防備—她十分戒備且毫不掩飾：眼神堅(jiān)定地迎向面前這個(gè)人注視的目光，她背后的鏡子中映出到訪者的身影和大門上的玻璃，室內(nèi)的照明通過雙重鏡像反射產(chǎn)生瞬間的閃爍（根據(jù)拍攝原則，映在鏡中的絕不可能是相機(jī)的閃光燈）；相對(duì)而立的鏡面和燈光創(chuàng)造出令人目眩的經(jīng)典多重反射效果，挑動(dòng)了警惕的目光，引發(fā)我們對(duì)來訪者身份的猜測(cè)。她非常警覺，她周遭的一切—鬧鐘、家庭合影、瓶中的花朵和盤中的水果—都宣告著“門房夫人”在這個(gè)屬于她的陣地上的威嚴(yán)和高貴，而她的目光更是讓這種警覺和尊貴得以提升。
7
沒有擁擠的會(huì)場(chǎng)，沒有群情激奮的抗議人群，辦公桌前的他與普通上班族毫無二致。不過這才是馬丁•路德•金真實(shí)的工作狀態(tài)，排得滿滿的日程表—各種郵件和檔案讓他心力交瘁。但他仍然放不下腦中的那個(gè)念頭、那個(gè)問題，或記憶中的一段空白。這正是攝影師想要的狀態(tài)：卡蒂埃-布列松引導(dǎo)畫面中的人物展現(xiàn)出這種姿態(tài)，為了讓他忽略鏡頭的存在，卡蒂埃-布列松使出渾身解數(shù)。在按下快門之前，他一直不許他的拍攝對(duì)象亂動(dòng)，馬丁•路德•金最后被逼得苦悶不堪，低首扶額，一副挫敗的表情—一只大手撐住額頭，同時(shí)也遮住了他的視線，讓我們無法判斷他究竟在看什么；他握著筆的手懸在半空，空洞的眼神劃過臂彎，不知投向何處。
卡蒂埃-布列松發(fā)現(xiàn)他視線的空洞，他沒有去追蹤金的視線，而是用手中的相機(jī)拍下了這個(gè)缺少視點(diǎn)的畫面。金可能是在沉思、在冥想，或是有些沮喪，也可能是被緊湊的時(shí)間表搞得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)—一沓沓的文件、電話、收音機(jī)和隨意丟在文件上的禮帽、裁紙刀和辦公用的各種小物件都向我們?cè)V說著他的繁忙，而在這之中還有一樣我們都知道的—為夢(mèng)想永不停息地奮斗。
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除了波伏娃和金，可可•香奈兒、羅伯特•奧本海默、喬治•布拉克、勒內(nèi)•夏爾、杜魯門•卡波特和米歇爾•萊里斯的肖像也印證了卡蒂埃-布列松的一種創(chuàng)作方式。有時(shí)，他不會(huì)把全部畫面都留給拍攝對(duì)象，而是只讓他們占據(jù)一部分空間—好像這些人物不請(qǐng)自來，是勉強(qiáng)獲準(zhǔn)進(jìn)入畫面的，又好像在這幅肖像作品中，人物只不過是附屬品。畫面中充斥著各種符號(hào)，注視的目光在各種符號(hào)之間徘徊，時(shí)而對(duì)準(zhǔn)焦點(diǎn)，時(shí)而渙散游移，被引導(dǎo)或分解—這些符號(hào)作為一種媒介、一種組合、一種因注視而生的“存在的理由”，不斷發(fā)布指示，做出預(yù)示，恢復(fù)秩序，對(duì)影像產(chǎn)生影響。
這些人物和符號(hào)都被印上卡蒂埃-布列松的名字，反過來也透過攝影師的眼睛凝視著我們。由此可以發(fā)現(xiàn)，卡蒂埃-布列松從來不曾漏掉任何一點(diǎn)線索，即使拍照時(shí)錯(cuò)過了什么，選片時(shí)他也絕對(duì)不會(huì)失誤。無論照片的定位還是畫面的安排，對(duì)鏡頭無視還是關(guān)注，每一張照片都是他犀利目光的明證。
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另一方面，雅克•普萊維爾、讓-馬瑞爾•古斯塔夫•勒•克萊齊奧夫婦、卡爾•古斯塔夫•榮格、瑪麗-克勞德•韋蘭特•庫蒂里耶和埃茲拉•龐德的肖像詮釋了卡蒂埃-布列松的另一種拍攝風(fēng)格：人物在畫面中占據(jù)絕對(duì)的統(tǒng)領(lǐng)地位—用繪畫術(shù)語表達(dá)的話就是“更自發(fā)的肖像”，不存在任何擺拍的跡象。在這一類作品中，所有的信息都附加在人物身上，通過他們的面部線條、嘴唇和雙手得以體現(xiàn)。有關(guān)人物主體和其神秘特質(zhì)的全部含義都融入姿態(tài)和表情中，甚至在這一過程中得到強(qiáng)化，最終形成一種經(jīng)過渲染的、夸張的體現(xiàn)。這些人物對(duì)于對(duì)面投來的目光反應(yīng)各異，他們沒有逃避，也沒有迎向注視的目光，發(fā)現(xiàn)與鏡頭的怪異互動(dòng)會(huì)削弱自己的力量后，他們選擇了一種更溫柔、更感性、更具關(guān)懷的方式。這次面對(duì)面
的交流沒有界限，沒有目的，也沒有回報(bào)：眼神相互獨(dú)立，沒有交集。
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對(duì)比兩種拍攝模式，首先有人可能會(huì)說，卡蒂埃-布列松的目光通過所謂“觀看”的閉合系統(tǒng)自我展示，自我證明。在攝影師取景的瞬間，這個(gè)閉合系統(tǒng)受到限定，同時(shí)又獲得重生。而后他們可能還會(huì)說，拍攝主體往往是視線的焦點(diǎn)，而卡蒂埃-布列松凝視他們的目光在找尋自我定位的同時(shí)也在迷失。
當(dāng)然，以上說法或許有過度簡(jiǎn)化的嫌疑，除我們討論過的這兩種模式外，攝影還包括許多復(fù)雜的，介于這兩種情況之間的方式和手法。
讓我們從眾多獨(dú)具特質(zhì)的作品中再挑選一個(gè)例子看看—亨利•馬蒂斯的肖像。馬蒂斯身居畫面中央，但我們?nèi)阅芸吹剿砗髩ι蠏熘挠兄袊鴤鹘y(tǒng)圖案的大幅壁掛。盡管壁掛拍得有點(diǎn)虛，然而視覺效果非但沒有減弱，反而有所提升—它是藝術(shù)的象征，畫面上流暢的線條仿佛從馬蒂斯身上升起的水蒸氣，緩緩地舞動(dòng)著。同時(shí)，他的頭部稍稍向一旁傾斜，眼中放出天馬行空的光芒，一只手指抵著嘴唇，似乎在強(qiáng)調(diào)冥想時(shí)的寧靜氛圍，又或者干脆表示他不想交談，而他龐大的身軀完全被裹進(jìn)了厚重的睡袍里。
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無論采用哪種模式，我們都能在作品中看到卡蒂埃-布列松的目光——我認(rèn)為他其實(shí)始終執(zhí)著于一種幻象，在他選擇攝影之前，他一直沉溺在這種夢(mèng)一般的景象中，最終卻又用影像在我們面前還原了這個(gè)夢(mèng)境。是他創(chuàng)造了這個(gè)幻夢(mèng)，讓夢(mèng)中的一切得以浮現(xiàn)。從拍攝主體和周圍的景致中，我們都能看到這個(gè)幻象，再無絲毫隱蔽。這些畫面在他腦中的幻景漸漸清晰，進(jìn)而用他的雙手精細(xì)地還原在照片中，還原在我們的眼中。
他的目光時(shí)而游移時(shí)而沉靜，賦予拍攝對(duì)象以神采，甚至從另一處投來的目光也因此有了生命—這是來自其他人的目光，一種一般化的目光。你可以認(rèn)為它是成千上萬種目光中的一種，視線本身并沒有不同，這就是我們對(duì)這個(gè)世界，對(duì)我們自己，對(duì)這個(gè)由我們構(gòu)成的世界的看法。
人物在觀看，而觀看的目光也成為被觀看的主體。凝視是一種渠道，雖然受到一些限制，但仍是我們窺視人物心靈最深處、尋覓潛在特質(zhì)和神秘藏身之處的好機(jī)會(huì)。一旦與觀者的目光產(chǎn)生交集，得到真正的、長久的、無法收回的凝視，這些視線便不再虛無縹緲。
再舉一個(gè)例子（英文“example”一詞源于拉丁文詞語“exemplum，eximo”：指從公開的、模糊不清的環(huán)境中抽取具有代表性的事例），只因碰到了卡蒂埃-布列松凝視的目光，掛在馬丁•路德•金身后墻上的證書才得到人們的關(guān)注，同時(shí)也是因?yàn)榕龅搅怂哪抗?，金的視線才為我們所見。金的視線被卡蒂埃-布列松的眼睛捕捉，頓時(shí)成為有形的存在，讓我們注意到他的沉思?？ǖ侔?布列松并沒有直視墻上的證書，而且除非往昔歲月突然涌上心頭，也不會(huì)有人注意到這張已成為日常擺設(shè)的證書。但這張證書卻將目光投向了我們，向我們暗示著金被委以重任，學(xué)識(shí)廣博，成就非凡，獲得了尊重和認(rèn)可。這張證書明晃晃的，仿佛就是為了激起觀者的求知欲，驅(qū)散我們對(duì)于做沉思狀的人物背后出現(xiàn)的某個(gè)物體的視而不見。而最終，我們既沒有好奇也沒有厭倦，證書若隱若現(xiàn)，而卡蒂埃-布列松給予它的關(guān)注也似有似無，因此到頭來似乎可以成為一種象征的證書并沒有獲得生命，無法傳達(dá)任何信息。
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無論是什么在面前注視（“regard”，此一詞含義較多，在這里更加偏重“注目某一物體的感覺”這一解釋，筆者按）著我們，它關(guān)注著我們，看透我們的內(nèi)心，與我們產(chǎn)生了某些關(guān)聯(lián)—它就是我們的情感。我們陷入了一種將各種含義融為一體的拍攝方式—禮帽、裁紙刀，甚至馬丁•路德•金下巴上的胡須和夢(mèng)露身邊那只狗的項(xiàng)圈都不例外。
般般種種皆有意義，皆觸動(dòng)著我們的感官——這種觸動(dòng)潛移默化地作用于我們的眼睛。畫面中的人物因?yàn)榭ǖ侔?布列松而有了腔調(diào)，煥發(fā)出光彩，展現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。他們的肖像帶著一種風(fēng)格、一種氣質(zhì)、一種體態(tài)、一種精神和情緒、一種魅力、一種選擇、一束目光和一份眷顧—一份亨利•卡蒂埃-布列松贈(zèng)予他們的眷顧。
他們接受了這份眷顧，使這份眷顧成為唯一的可能——這些男士和女士往往被誤認(rèn)為是“模特兒”，或是卡蒂埃-布列松的拍攝主體。（這二者不需要得到卡蒂埃-布列松的眷顧便可以存在。）他們吸引著卡蒂埃-布列松的目光，他們的神秘色彩，他們明亮而沉默的靈魂讓卡蒂埃-布列松為之神往，甚至不惜全身心付出，追隨他們的靈魂。他并不知道，也永遠(yuǎn)無法得知這一情景將何時(shí)到來，又在哪里上演，但他并沒有停止對(duì)這一時(shí)刻的幻象和思慮。這份贈(zèng)予、這種特質(zhì)和必然性都從這一刻開始成為現(xiàn)實(shí)，它們從來不為自己的存在做出解釋，因?yàn)槔碛纱嬖谟诹硪环剑嬖谟趯儆谒麄冏约旱漠嬅嬷?。每個(gè)細(xì)節(jié)，每處陰影，每個(gè)在明亮的光線中直面我們的目光在注視我們的同時(shí)也在汲取—這種汲取或許才是這份贈(zèng)予的真諦。
讓-呂克•南希（Jean-Luc Nancy）
讓-呂克•南希生于1940年，1968年起在斯特拉斯堡大學(xué)哲學(xué)系任教。他曾受邀到全球多所院校講學(xué)，先后去過柏林、圣地亞哥和伯克利。讓-呂克•南希的主要著作包括《繆斯》（The Muses，1996年）、《世界的意義》 （The Sense of the World，1997年）、《獨(dú)一復(fù)多的存在》 （Being Singular Plural，2000年）和研究黑格爾的《思辨的評(píng)論》 （The Speculative Remark: One of Hegel’s Bons Mots，2001年）。

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