《表態(tài):與十四位中國當(dāng)代攝影藝術(shù)家對話》由中國民族攝影藝術(shù)出版社出版。

海杰真摯地訪，他們真誠地談。紡出中國當(dāng)代攝影的璀璨星空，彈出中國當(dāng)代攝影的個(gè)體強(qiáng)音。一道不可多得的風(fēng)景，一部不可或缺的文獻(xiàn)。
——顧錚（攝影批評家、復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授）
攝影師通常在照片里表態(tài)，而此刻卻要在對話中表態(tài)，這是一種有趣的互文效應(yīng)，令我們得以透視到攝影者自身的心靈影像。
——朱大可（文化批評家、同濟(jì)大學(xué)文化批評研究所教授）
繼《照鏡子的人》之后，海杰再以《表態(tài)》，訪談了另外十四位當(dāng)代中國大陸最具代表性的杰出攝影家。作為訪談?wù)叩暮＝?，對攝影的藝術(shù)、語言、文化、社會(huì)等諸種面向，有著深刻清晰的問題意識與提問能力，因此也將攝影家們的思考和陳述，帶到一個(gè)對話的高度。這本書的問世，對華語攝影界彌足珍貴。
——郭力昕（攝影評論家、臺(tái)灣政治大學(xué)傳播學(xué)院教授）

海杰真摯地訪，他們真誠地談。紡出中國當(dāng)代攝影的璀璨星空，彈出中國當(dāng)代攝影的個(gè)體強(qiáng)音。一道不可多得的風(fēng)景，一部不可或缺的文獻(xiàn)。
——顧錚（攝影批評家、復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院教授）
攝影師通常在照片里表態(tài)，而此刻卻要在對話中表態(tài)，這是一種有趣的互文效應(yīng)，令我們得以透視到攝影者自身的心靈影像。
——朱大可（文化批評家、同濟(jì)大學(xué)文化批評研究所教授）
繼《照鏡子的人》之后，海杰再以《表態(tài)》，訪談了另外十四位當(dāng)代中國大陸最具代表性的杰出攝影家。作為訪談?wù)叩暮＝?，對攝影的藝術(shù)、語言、文化、社會(huì)等諸種面向，有著深刻清晰的問題意識與提問能力，因此也將攝影家們的思考和陳述，帶到一個(gè)對話的高度。這本書的問世，對華語攝影界彌足珍貴。
——郭力昕（攝影評論家、臺(tái)灣政治大學(xué)傳播學(xué)院教授

海杰，策展人，影響批評家，作家，山東工藝美術(shù)學(xué)院客座教授。在《讀書》、《新周刊》、《南方周末》、《中國攝影》、《中國攝影報(bào)》等雜志報(bào)刊發(fā)表文章逾百萬字。成功策劃和運(yùn)作《不一樣的風(fēng)景》大型全國巡展、2010色影無忌年度影像獎(jiǎng)、“發(fā)現(xiàn)中國新銳攝影師”等大型項(xiàng)目。曾任“TOP20•2011中國當(dāng)代攝影新銳展”推薦委員會(huì)委員，2011、2012平遙國際攝影節(jié)資助獎(jiǎng)評委會(huì)執(zhí)行主任，2012西雙版納國際影像學(xué)術(shù)主持和評委。第七屆AAC藝術(shù)中國年度影響力評選攝影組初評評委，現(xiàn)主持《南方都市報(bào)》視覺周刊大型攝影觀看類欄目“海杰視界觀”。出版有攝影家訪談錄《照鏡子的人》（中國青年出版社）等書。

007序言向誰表態(tài)？文海杰
儲(chǔ)楚
ChuChu
014簡歷
015評論日常物的紀(jì)念碑
016對話儲(chǔ)楚：我在尋找如何可以返身向無
馮立
FengLi
028簡歷
029評論劃向人性幽暗病穴的一道靈光
030對話馮立：我是一個(gè)悲觀主義者，但我并不絕望
韓磊
HanLei
042簡歷
043評論視覺上的猛虎
044對話韓磊：我的拍攝對底層民眾的生活狀態(tài)漠不關(guān)心
洪磊
HongLei
058簡歷
059評論進(jìn)入歷史后院的現(xiàn)代身份焦慮
060對話洪磊：歷史的正面往往是沒有意義的
蔣鵬奕
JiangPengyi
072簡歷
073評論二次轉(zhuǎn)化和新語義的生產(chǎn)
074對話蔣鵬奕：在漫長的等待里什么意外也沒發(fā)生
蔣志
JiangZhi
092簡歷
093評論輕逸的詩性與修行
094對話蔣志：我一直處于對自我的反思之中
盧彥鵬
LuYanpeng
112簡歷
113評論為遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)尋找去處
114對話盧彥鵬：我覺得我身上是火，需要陰性來調(diào)和
駱丹
LuoDan
124簡歷
125評論由眾生悲涼進(jìn)入個(gè)體寧靜
126對話駱丹：我們都是需要救贖的人
邵譯農(nóng)
ShaoYinong
136簡歷
137評論歷史引信的點(diǎn)火者
138對話邵譯農(nóng)：我一直在歷史里尋找自己可以爆破的點(diǎn)
孫彥初
SunYanchu
154簡歷
155評論內(nèi)爆能量的揮霍者
156對話孫彥初：我就是個(gè)“野弄家”
塔可
TacaSui
170簡歷
171評論具體而微的文化地標(biāo)影像作業(yè)
172對話塔可：你永遠(yuǎn)不可能脫離審美
王軼庶
WangYishu
186簡歷
187評論備受影像體恤的異鄉(xiāng)人
188對話王軼庶：我喜歡用事實(shí)來表達(dá)抽象
曾翰
ZengHan
202簡歷
203評論對現(xiàn)實(shí)提問，為傳統(tǒng)叫魂
204對話曾翰：我希望攝影能在藝術(shù)市場充當(dāng)“破壞者”的角色
張曉
ZhangXiao
222簡歷
223評論荒誕以及走失的日常性
224對話張曉：我覺得我就適合拍照，我現(xiàn)在只會(huì)干這個(gè)了
239后記

這是當(dāng)下攝影的兩難：作為藝術(shù)的攝影與作為藝術(shù)表現(xiàn)方式的攝影。
當(dāng)代藝術(shù)家所實(shí)踐的藝術(shù)行為現(xiàn)在大多以攝影的形式記錄和呈現(xiàn)，攝影也具有令他們覺得便捷而直觀的屬性，而且，攝影也是他們創(chuàng)作作品最終的承載媒介。攝影對于他們的意義除了展示之外，還有收藏，包括行為藝術(shù)家們（如何云昌）開始利用攝影實(shí)體來對其行為作品進(jìn)行銷售。藝術(shù)家劉小東也在今日美術(shù)館舉辦的展覽“劉小東在和田”中，將攝影納入其作品的主體語言中。
另一方面，攝影在記錄功能之外，所逐次構(gòu)建的獨(dú)特審美習(xí)趣正在吸引更多的攝影人，比如自紐霍爾（BeaumontNewhall）以來，關(guān)于將美學(xué)評論引入攝影討論的行為趨向系統(tǒng)化。值得注意的是，近幾年國內(nèi)將“原作”概念大力引進(jìn)，并大范圍、持續(xù)性推廣的一些攝影展，就是這方面的示范性努力，他們強(qiáng)調(diào)攝影語言的獨(dú)特存在，強(qiáng)調(diào)攝影本身的歡愉，從而試圖將攝影從通常意義上的社會(huì)科學(xué)視覺化文本中分離出來。
當(dāng)代藝術(shù)對于攝影媒介的借用快感和攝影本身的自持姿態(tài)，構(gòu)成了這個(gè)兩難的禮儀問題。到底攝影在當(dāng)下意味著一種什么樣的身份認(rèn)同和屬性？特別是在廣義的藝術(shù)系統(tǒng)之中，這個(gè)問題變得尤為棘手。
這個(gè)問題也正在成為中國攝影當(dāng)下備受關(guān)注的學(xué)術(shù)命題，包括各大攝影思潮論辯也在指向這個(gè)問題，并依此來為攝影在當(dāng)下的藝術(shù)身份做出定位。之所以啟動(dòng)這本訪談錄計(jì)劃，也是出于我對以上兩難的思考，并且，想延續(xù)我對口述史的偏好，呈現(xiàn)一個(gè)個(gè)體研究中與其作品平行而又相互取證、博弈的獨(dú)特文本，在某種程度上，口述史能讓我們更加便捷地接近于一個(gè)被訪藝術(shù)家所具有的心理實(shí)況。
在這本書里，對每個(gè)人的采訪，都是一次問題的推進(jìn)，但對于本書書名的形成，則基于和蔣志的對話所得到的啟發(fā)。在對他的采訪中，我似乎更接近了攝影在當(dāng)下的困境——表態(tài)。表態(tài)意味著人們利用自身觀看的權(quán)力對觀看對象提出互動(dòng)要求，并藉此滿足自我的社會(huì)期待和身份消費(fèi)。觀看是具有政治性的，所以人們要表明立場，選擇性地觀看。事實(shí)證明，觀看和被觀看處于同一劇場之中，觀看者既是苛責(zé)的觀眾，也是巧舌如簧的演員，正是演員的功能成功地幫他掩飾了表態(tài)系統(tǒng)中自我的倫理過失。對于表態(tài)的關(guān)注，事關(guān)攝影在當(dāng)下大眾觀看中存在的復(fù)雜的社會(huì)心理。
蔣志在其作品《0。7％的鹽》中引入了2007年轟動(dòng)一時(shí)的“艷照門”事件，對事件主角之一“阿嬌”的哭泣行為進(jìn)行探討。蔣志在采訪中這樣表述他的認(rèn)識：“比如阿嬌這個(gè)事件出來以后，我發(fā)現(xiàn)有些媒體表現(xiàn)出很好玩的行為，針對艷照門，要她表態(tài)，就是你要哭，而且還說為什么你兩年前被人拍到了換衣服的走光場景，那時(shí)候你哭得一塌糊涂，為什么現(xiàn)在你不哭？就是說把這個(gè)哭賦予了他主觀的一個(gè)判斷?？奘鞘裁?？表態(tài)是什么？就給她這樣一個(gè)道德判斷，強(qiáng)加給人。其實(shí)他沒有想到這個(gè)哭本身有各種各樣的情況，你如何看待哭泣是跟你有關(guān)，跟觀眾本身的主觀判斷有關(guān)系的……甚至還有人更會(huì)說，你哭了，你還是在演戲，你不想哭，你就是為了演戲?！睌z影在當(dāng)下也遭遇了這種兩難，至于具體到一些細(xì)節(jié)問題之中，我們不妨從以下幾個(gè)方面入手（當(dāng)然問題遠(yuǎn)不止這些）：
一、向社會(huì)關(guān)懷表態(tài)，還是返回到自我愉悅？
攝影距離現(xiàn)實(shí)太近，以至于人們認(rèn)為攝影就是現(xiàn)實(shí)，攝影理當(dāng)是干預(yù)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)有力的工具，它的屬性決定了它沒法回避這樣的干預(yù)，為此，有人指出“紀(jì)實(shí)攝影是社會(huì)的良心”，這或許是基于問題井噴的當(dāng)下中國的一種無奈，并向攝影做出最后求援的一個(gè)舉動(dòng)。對此，我們希望每一種藝術(shù)形式都站出來，有所擔(dān)當(dāng)。但是，對于正在迅速進(jìn)入解碼和重新編碼系統(tǒng)并創(chuàng)建另一種攝影師自我現(xiàn)實(shí)的攝影來說，它能否稱職地?fù)?dān)當(dāng)起這樣一個(gè)宏大的任務(wù)？果真如此的話，會(huì)不會(huì)再次陷入到中國紀(jì)實(shí)攝影當(dāng)初英雄主義話語的高蹈或黑色攝影的情緒添加之中？特別是在一個(gè)攝影形態(tài)如此多元的當(dāng)下，攝影能否成為社會(huì)問題急救箱，或者成為我們急需的投槍和匕首？這一點(diǎn)，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，更加緊迫，藝術(shù)批評家杜曦云曾就當(dāng)代藝術(shù)做出這樣的界定：“普世價(jià)值＋中國現(xiàn)實(shí)＋影像方式”，不難看出，他對于藝術(shù)的公共性與介入性給予了充分的肯定，但是，這種肯定在問題意識和龐大的公共性基數(shù)之下，存在著對于豐富的個(gè)體性的忽略，這種將“問題”作為本體的直面出擊的模式，會(huì)不會(huì)最終走向另一種話語強(qiáng)權(quán)？
同時(shí)，攝影對社會(huì)（特別是所謂的“底層”）的關(guān)懷是否在道德層面有效或成立，是個(gè)問題，因?yàn)槲覀兊酶闱宄赫l是底層？怎么判斷是關(guān)懷，而不是消費(fèi)？紀(jì)實(shí)攝影作為證據(jù)，或者說作為社會(huì)的良心，是否有其可疑之處？是紀(jì)實(shí)，還是紀(jì)虛？
攝影師們一直覺得，有圖有真相的照相術(shù)，似乎是看得見摸得著的利器，但就近年來的創(chuàng)作實(shí)踐來看，攝影記錄功能所攜帶的“懲罰景觀”愈演愈烈，“懲罰景觀”是法國人福柯在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》一書中提出的術(shù)語，最初指向刑罰。簡單說，就是以合理和道德的名義，對他人或他人的行為做出韃伐。攝影本身蘊(yùn)含著權(quán)力，拿相機(jī)的人，便是權(quán)力的持有者。比如慈善活動(dòng)中募捐圖像對苦難的符號化消費(fèi)；再比如網(wǎng)絡(luò)打拐中，人們以“救孩子”的名義，拿著相機(jī)對著大街上凡是帶著小孩乞討的婦女就拍，然后傳上網(wǎng)絡(luò)，供人辨認(rèn)和討伐。眾多事實(shí)表明，這種懲罰景觀已經(jīng)成為一個(gè)很時(shí)髦、又四兩撥千斤，且對自身沒有任何風(fēng)險(xiǎn)的策略。但是，這種行為會(huì)不會(huì)導(dǎo)致影像暴力的泛濫？而如果返身到自我愉悅的個(gè)體性和視覺歡愉中來的話，攝影會(huì)不會(huì)進(jìn)入到一種自我囈語和玄虛中來？攝影長于關(guān)懷社會(huì)，還是長于關(guān)懷自我？抑或有第三條道路？我們可以從本書對洪磊、韓磊、駱丹、王軼庶、張曉的采訪中得到一些線索。
二、語言回溯，還是主體推進(jìn)？
語言成為愉悅，成為主體，是當(dāng)下攝影實(shí)踐的熱點(diǎn)之一，攝影師通過對于各種傳統(tǒng)攝影工藝（濕版、蛋白、鉑金、藍(lán)曬、銀鹽等）的溫習(xí)，接近攝影獨(dú)特的審美傳統(tǒng)，這也是認(rèn)識攝影史的必經(jīng)之路。同時(shí)，也是攝影放慢節(jié)奏，保持溫度，面對極速的媒介嬗變和更迭進(jìn)行文化抵抗的策略。
但是，媒介趨冷已成為事實(shí)，物質(zhì)性的衰落與虛擬視覺的崛起正在改變我們對于攝影的既定認(rèn)識，此時(shí)，語言回溯似乎不是一種必需，而成了一種情懷。攝影從精英化走向民主化，特別是微博分享模式和手機(jī)媒介的無障礙，更加使民主化成為事實(shí)。我們不妨從瓦爾特·本雅明（WalterBenjamin）所說的那條路上往下推導(dǎo)：他說的古典藝術(shù)是發(fā)生在教堂或者寺廟一類神學(xué)場所，它體現(xiàn)的是膜拜價(jià)值，觀眾是祭拜者；而現(xiàn)代影像則是機(jī)械復(fù)制技術(shù)誕生以后，古典藝術(shù)經(jīng)過能量衰減導(dǎo)致的，它發(fā)生在美術(shù)館這樣的權(quán)力空間，觀眾作為參觀者出現(xiàn)；但是隨著碎片化現(xiàn)象日益明顯和網(wǎng)絡(luò)的崛起，攝影就走入了當(dāng)代的范疇，當(dāng)代影像更多是發(fā)生在網(wǎng)絡(luò)等虛擬空間，觀眾是作為參與者和分享者出現(xiàn)的，它體現(xiàn)了影像前所未有的民主性。因此，不妨從這個(gè)角度說，當(dāng)代影像體現(xiàn)的是分享精神和民主性。
某種程度上，語言回溯與這種適應(yīng)新媒介變化和網(wǎng)絡(luò)社區(qū)體驗(yàn)而進(jìn)行的主體推進(jìn)趨勢存在不合之處。關(guān)于這個(gè)問題的討論，我們可以從曾翰、塔可、王軼庶和孫彥初的訪談中進(jìn)一步了解。
三、信賴影像力，還是跨界借力？
我們再一次回到了本文最初提到的困境，當(dāng)攝影作為藝術(shù)時(shí)，它常依賴于影像自身所擁有的表達(dá)能力，我們把它稱為“影像力”，這種影像力構(gòu)成了攝影創(chuàng)作者全部的表達(dá)空間。它和音樂一樣，成為一種通約語言，攝影創(chuàng)作者可以不依賴于文字闡釋，而直接運(yùn)用影像說話，通過影像力的角力，我們可以判斷一個(gè)攝影師是否優(yōu)秀。但是，把攝影的表達(dá)全部寄托在影像力上是否可靠？或者說，影像力能否滿足我們?nèi)找嬖鲩L和變化的表達(dá)需求？
如果我們把攝影與其他藝術(shù)形式一起，放在一個(gè)平等的位置上進(jìn)行跨界、合作和開放的融合，借取每一種藝術(shù)形式的優(yōu)勢，形成合力，會(huì)不會(huì)是攝影走向更為寬廣之處的一條路？攝影有沒有必要自持，以換取獨(dú)立的媒介優(yōu)越感，并享用這個(gè)時(shí)代給予它的種種好處？對于這個(gè)問題，我們或許可以從對邵譯農(nóng)、洪磊、蔣志、蔣鵬奕、儲(chǔ)楚等人的創(chuàng)作實(shí)踐中獲取一些信息。
四、沉迷東方幻象，還是走向自由開放？
身份焦慮，似乎成為中國攝影（不僅僅是攝影）的陣痛，一方面，中國攝影總是想著迎合西方美學(xué)思潮的檢閱，獲得認(rèn)可；另一方面，又想真正找到東方性和內(nèi)部發(fā)言的資質(zhì)。
西方對于東方的想象從來就沒有停止過，盡管薩義德（EdwardW。Said）在《東方學(xué)》里援引基爾南（V。G。kiernan）的話說，這是“歐洲對東方的集體白日夢”，但這種白日夢成為西方攫取東方符號獵奇的源文本，成為東方被加持的自豪感和符號認(rèn)同，也是返回西方關(guān)于東方學(xué)評價(jià)體系的砝碼。馬克·呂布拍攝的黃山風(fēng)景，邁克爾·肯納（MichaelKenna）拍攝于中國和日本的簡約、神秘而富有禪意的寫意風(fēng)景，它們在西方的暢銷一再有力地說明了這一模式的受用。從東方學(xué)的角度來講，他們表述了亞洲，但從東方本身的角度來講，是否表述了亞洲，還有待明辨。東方幻象又一次讓我們看出西方想象與東方符號之間依舊存在的權(quán)力關(guān)系。
鑒于此，中國攝影創(chuàng)作者面臨的問題是，需要在西方視野里畫地為牢，沉浸在西方語境的東方幻象里，還是返回到內(nèi)部（還得花時(shí)間弄清楚什么是浸在西方語境的東方幻象里，還是返回到內(nèi)部（還得花時(shí)間弄清楚什么是內(nèi)部），屏蔽（目前這似乎還是個(gè)夢想）根深蒂固的西方眼色和身份鐐銬，逐次進(jìn)入中國傳統(tǒng)的自然系統(tǒng)中？或者放棄對于身份認(rèn)同的焦慮和糾結(jié)，以及本土化的負(fù)擔(dān)，打破地域界限，放任于自由開放的創(chuàng)作之中？關(guān)于這些，邵譯農(nóng)、塔可和盧彥鵬用他們的創(chuàng)作實(shí)踐做出了打破東方幻象的嘗試。
除此之外，攝影還存在著向以收藏為主的資本表態(tài)，還是向創(chuàng)作本身表態(tài)的問題和其他諸多問題。人們開始意識到“藝術(shù)品重要，還是藝術(shù)重要”是個(gè)有效問題，藝術(shù)品作為藝術(shù)創(chuàng)作的遺留物，它對于藝術(shù)家的藝術(shù)發(fā)生來說不再重要，藝術(shù)家需要果斷地走向下一站。但對于觀眾來說，藝術(shù)品顯得尤其重要，那是他們認(rèn)識藝術(shù)家創(chuàng)作的最直觀通道。但對于藝術(shù)品的推崇常常使我們陷入戀物（甚至是拜物）的處境，對于收藏來說，藝術(shù)品顯得重要，問題在于，這種由資本促動(dòng)的收藏似乎成為中國攝影風(fēng)向標(biāo)，攝影師的創(chuàng)作也免不了受此誘導(dǎo)，創(chuàng)作定制化的作品。關(guān)注自己的作品收藏重要，還是向創(chuàng)作本身表態(tài)重要？對此，我們可以從馮立的創(chuàng)作態(tài)度和曾翰對于西方藝術(shù)市場的觀察中獲得參考。
凡此種種，難有定論。
最終，我選擇了7位以攝影為媒介從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家和7位以呈現(xiàn)直接攝影為主的藝術(shù)家來進(jìn)行對談。當(dāng)然，我們很難定義一個(gè)藝術(shù)家是偏當(dāng)代藝術(shù)，或偏直接攝影，即便是直接攝影，在經(jīng)過藝術(shù)家的闡釋之后，則極有可能進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的評價(jià)范疇。我之所以做出這樣的分類和甄別，也是借助干這個(gè)臨時(shí)支點(diǎn)，跟他們對談，以便有個(gè)稍顯明確的參考。有了這樣的分類，我們通過訪談對于攝影在當(dāng)下的特殊境遇的探討難度會(huì)減輕很多。
除了前面我所列舉的各種期望表態(tài)的向度之外，我也有意呈現(xiàn)每個(gè)藝術(shù)家以創(chuàng)作為主線的個(gè)人史，對攝影媒介語言的理解和運(yùn)用，以攝影為主要媒介的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，以及更為有趣的——開放的文化視野和知識背景。對于攝影這個(gè)媒介的延展性，以及它還能干什么之類的問題，我有強(qiáng)烈的好奇心。
本書中，我對每位藝術(shù)家的創(chuàng)作附上了點(diǎn)評文字，以便為讀者更容易理解他們的創(chuàng)作提供一個(gè)入口。
當(dāng)然，我的提問不可回避地針對這14位藝術(shù)家們，希望就一些話題，得到他們的有效反饋，即便我們深知這種表態(tài)的困境與吊詭，但這種訪談行為，還是做出了讓這14位藝術(shù)家進(jìn)行表態(tài)的邀請。
2013年2月7日，天津

2012年，我和中國民族攝影藝術(shù)出版社社長殷德儉先生在濟(jì)南偶遇，在山東工藝美院大門口等出租車的時(shí)間里，約定了這本書的合作。其時(shí)，關(guān)于攝影的本體話題討論得越來越多。
這一年，攝影形態(tài)千變?nèi)f化，有畫廊開始推出手機(jī)攝影展，關(guān)于手機(jī)在攝影中的媒介應(yīng)用及攝影還會(huì)出現(xiàn)哪些可能性的討論，甚囂塵上。藝術(shù)家韓磊在連州攝影節(jié)策劃的展覽主題命名為“無限遠(yuǎn)”，他指向攝影可能性。返回來，人們對紀(jì)實(shí)攝影、傳統(tǒng)工藝熱以及本體等話題開始反思。
2013年初，在浙江麗水舉行的攝影高端論壇，就以“當(dāng)代藝術(shù)與當(dāng)下中國攝影”為主題進(jìn)行研討，關(guān)于攝影可能性的關(guān)注愈演愈烈。攝影有多大可能性？這是個(gè)值得探索的問題。
我在去年10月啟動(dòng)了這本書的采訪計(jì)劃，當(dāng)時(shí)，準(zhǔn)備收拾行李離開濟(jì)南的攝影師馮立，是我本書中第一個(gè)受訪的攝影師。后來各種攝影活動(dòng)和攝影論辯的出現(xiàn)，堅(jiān)定了我對當(dāng)初選題方向的判斷。
這本書的成形，也有賴于本書的責(zé)任編輯殷德儉和張宇的不懈努力，以及攝影家薛濤的精彩設(shè)計(jì)。
繁重的采訪錄音稿整理工作由我妻子完成，近30萬字的文字量著實(shí)耗人，每次我對錄音稿大加砍伐時(shí)，都心有愧疚。
感謝顧錚、朱大可、郭力昕等幾位老師的大力推薦。
這本書的完成，還得益于邵文歡、周雪松、金馬洛、閻海東、言由、博尚、秦博、李明、劉勁勛、郝科、許云華等朋友的幫助。
感謝每一位被訪者和每一位讀者。
2013年2月8日，天津

版權(quán)頁：



插圖：





三、信賴影像力，還是跨界借力？
我們再一次回到了本文最初提到的困境，當(dāng)攝影作為藝術(shù)時(shí)，它常依賴于影像自身所擁有的表達(dá)能力，我們把它稱為“影像力”，這種影像力構(gòu)成了攝影創(chuàng)作者全部的表達(dá)空間。它和音樂一樣，成為一種通約語言，攝影創(chuàng)作者可以不依賴于文字闡釋，而直接運(yùn)用影像說話，通過影像力的角力，我們可以判斷一個(gè)攝影師是否優(yōu)秀。但是，把攝影的表達(dá)全部寄托在影像力上是否可靠？或者說，影像力能否滿足我們?nèi)找嬖鲩L和變化的表達(dá)需求？
如果我們把攝影與其他藝術(shù)形式一起，放在一個(gè)平等的位置上進(jìn)行跨界、合作和開放的融合，借取每一種藝術(shù)形式的優(yōu)勢，形成合力，會(huì)不會(huì)是攝影走向更為寬廣之處的一條路？攝影有沒有必要自持，以換取獨(dú)立的媒介優(yōu)越感，并享用這個(gè)時(shí)代給予它的種種好處？對于這個(gè)問題，我們或許可以從對邵譯農(nóng)、洪磊、蔣志、蔣鵬奕、儲(chǔ)楚等人的創(chuàng)作實(shí)踐中獲取一些信息。
四、沉迷東方幻象，還是走向自由開放？
身份焦慮，似乎成為中國攝影（不僅僅是攝影）的陣痛，一方面，中國攝影總是想著迎合西方美學(xué)思潮的檢閱，獲得認(rèn)可；另一方面，又想真正找到東方性和內(nèi)部發(fā)言的資質(zhì)。
西方對于東方的想象從來就沒有停止過，盡管薩義德（EdwardW.Said）在《東方學(xué)》里援引基爾南（V.G.kieman）的話說，這是“歐洲對東方的集體白日夢”，但這種白日夢成為西方攫取東方符號獵奇的源文本，成為東方被加持的自豪感和符號認(rèn)同，也是返回西方關(guān)于東方學(xué)評價(jià)體系的砝碼。馬克，呂布拍攝的黃山風(fēng)景，邁克爾·肯納（Michael Kenna）拍攝于中國和日本的簡約、神秘而富有禪意的寫意風(fēng)景，它們在西方的暢銷一再有力地說明了這一模式的受用。從東方學(xué)的角度來講，他們表述了亞洲，但從東方本身的角度來講，是否表述了亞洲，還有待明辨。東方幻象又一次讓我們看出西方想象與東方符號之間依舊存在的權(quán)力關(guān)系。
鑒于此，中國攝影創(chuàng)作者面臨的問題是，需要在西方視野里畫地為牢，沉浸在西方語境的東方幻象里，還是返回到內(nèi)部（還得花時(shí)間弄清楚什么是內(nèi)部），屏蔽（目前這似乎還是個(gè)夢想）根深蒂固的西方眼色和身份鐐銬，逐次進(jìn)入中國傳統(tǒng)的自然系統(tǒng)中？或者放棄對于身份認(rèn)同的焦慮和糾結(jié)，以及本土化的負(fù)擔(dān)，打破地域界限，放任于自由開放的創(chuàng)作之中？關(guān)于這些，邵譯農(nóng)、塔可和盧彥鵬用他們的創(chuàng)作實(shí)踐做出了打破東方幻象的嘗試。