一、詩人？小說家？藝術(shù)家？

寧肯曾經(jīng)是個(gè)不錯的詩人和很潮的散文家，現(xiàn)在當(dāng)然更是小說家了。但我以為，在骨子里，他其實(shí)是個(gè)藝術(shù)家。詩人也好，散文家也好，小說家也好，其實(shí)都是他作為一個(gè)藝術(shù)家的N種面相，或者說是他實(shí)施藝術(shù)實(shí)踐的N種途徑。這也正是他與一般作家最大的不同之處。雅各布森曾經(jīng)有個(gè)非常著名的論述，他認(rèn)為，詩是隱喻的藝術(shù)，散文是轉(zhuǎn)喻的藝術(shù)。按雅各布森的詩學(xué)理論，隱喻屬于縱向的聚合語義軸，強(qiáng)調(diào)的是選擇和聯(lián)想的關(guān)系。比如：“枯藤，老樹，昏鴉，小橋，流水，人家，古道，西風(fēng)，瘦馬，斷腸人在天涯?！本褪且豢跉獍丫酆险Z義軸上構(gòu)成了聯(lián)想關(guān)系的這些意象，統(tǒng)統(tǒng)轉(zhuǎn)換成了橫向的組合關(guān)系，妙不可言！橫向語義軸中的組合關(guān)系，屬于轉(zhuǎn)義。故事序列之間的銜接、情節(jié)之間的組合等，就都屬于轉(zhuǎn)義。雅各布森說散文包括小說在內(nèi)的大散文，是轉(zhuǎn)喻的藝術(shù)，就是強(qiáng)調(diào)其敘事性。所以詩人天生就善于用隱喻的聯(lián)想方式思考問題，而小說家則善于用轉(zhuǎn)喻式的思維講故事，其間雖多有交叉，但基本的定勢卻是一經(jīng)一緯，指向各異的。

寧肯的獨(dú)特性恰恰也就在這里，他其實(shí)是個(gè)用隱喻性的詩思，進(jìn)行轉(zhuǎn)喻性敘事的小說家。破解寧肯小說文本奧秘的關(guān)鍵，正在此處。寧肯把“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”……這些隱喻聯(lián)想關(guān)系中的元素，化成了小說敘事中的故事元素。比如《天·藏》中的王摩詰、馬丁格、維格幾個(gè)主要人物，其隱喻與聯(lián)想關(guān)系就相當(dāng)于“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”。王摩詰帶著富有歷史色彩又具有現(xiàn)實(shí)指涉的精神疾患來到西藏，試圖解決內(nèi)心問題，馬丁格作為法國年輕科學(xué)家雖已站在分子生物學(xué)研究最前沿，但最終認(rèn)為科學(xué)并不能解決精神問題，辭去實(shí)驗(yàn)室工作皈依了藏傳佛教，而維格-維格拉姆作為藏文化的代表，同時(shí)兼漢地與西方的文化征候，最終回歸西藏，這三個(gè)人物的設(shè)置本身就是一種跳躍的隱喻性的思維，而其各自所攜帶的故事又互相指涉、交織、映襯，構(gòu)成橫向的組合關(guān)系即橫向語義軸。用這種符號學(xué)的方法分析小說，寧肯的敘事特征雖然隱秘，但已昭然若揭。

其實(shí)以前也有不少的所謂詩化小說或散文詩之類，但大多是文本表層上的詩化，而非文本結(jié)構(gòu)深層的詩化，只不過是把敘述語言打磨得有了些“詩味兒”而已。用詩思作小說，并不是件容易的事，這也就是為什么詩人寫小說成功率比較低的原因。詩思固然高妙，可一旦用于小說，卻往往容易不“及物”，最終成為不食人間煙火的空泛寓言故事。詩思又往往是高度抽象化了的，而小說的表達(dá)卻必須是建立在具象基礎(chǔ)上的，沒有具體可感的細(xì)節(jié)和場景，沒有世相百態(tài)和人生經(jīng)驗(yàn)的呼之欲出，也就失去了小說的基本要素。類似的小說我見過許多，作者往往修養(yǎng)甚深自視亦頗高，小說里的人物都是作者意念和思辨的化身，以高度詩化的文本隱喻了各種玄妙的哲思……然而這類詩思+哲思的小說卻極難成功，因?yàn)榉噶诵≌f之大忌……用羅蘭·巴特的話說：“藝術(shù)不表達(dá)可以表達(dá)的東西?！毙≌f自然也不能一味地去表達(dá)“哲思”，即便是用了非常美妙的“詩思”去表達(dá)也不行。中國的知識分子作家，大多都有表達(dá)自己思想及立場的強(qiáng)烈欲望，所以寫出來的小說反而不如那些缺少哲思和詩思，但卻貌似樸實(shí)厚重的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說。

如何在詩化的抽象與小說的具象之間找到一個(gè)絕佳的平衡點(diǎn)，關(guān)乎現(xiàn)代主義文學(xué)中此一類小說的生死存亡。作家眼中的現(xiàn)實(shí)，大體不外乎三種視角：第一種是夸張變形了的，猶如以大廣角鏡頭看世界；第二種是以標(biāo)準(zhǔn)鏡頭看世界，平淡但寫實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義的視角；第三種是以長焦距或微距的視角看世界，比如法國的新小說派。第一種視角的最佳平衡點(diǎn)，是抽象中的具象；而第三種視角的最佳平衡點(diǎn)，是具象中的抽象，也就是具象到了抽象的地步。當(dāng)然，第二種視角也可以是現(xiàn)代主義的，那就是對日常事物的極大陌生化。

老實(shí)講，在國內(nèi)的文學(xué)界，相關(guān)的問題并沒有得到解決。理論批評界對此可謂是一片茫然無知，只知道提倡“體驗(yàn)生活”，卻不知道如何以獨(dú)特的視角去觀察生活。然而在藝術(shù)界，有關(guān)此類問題的探索卻從未停止，比如攝影理論中對于“新客觀主義”及“杜塞爾多夫?qū)W派”的“無表情外觀”所作的研究。當(dāng)代藝術(shù)中的“無表情外觀”（Deadpan）其實(shí)就非常類似于法國的“新小說派”，尤其像布托爾的《變》以及羅伯格里耶的小說，不僅“文本趨冷”（dead），而且同時(shí)也是“意義趨冷”（pan）的。也就是說，作者不僅不去表達(dá)“意義”，而且還要有意地去屏蔽“意義”。因?yàn)橹挥衅帘瘟宋谋镜木唧w意義和俗套意義，才能獲得更高層面上的更大的意義。換言之，文本在屏蔽了具體的所指意義時(shí)，才有可能獲得能指的最大張力，才有可能獲得意義闡釋的無限空間。

在這一點(diǎn)上，寧肯是幸運(yùn)的，他雖并不精通“無表情外觀”及相關(guān)理論，但他在思維方式上卻具有藝術(shù)家式的天然氣質(zhì)。寧肯曾說過一句“名言”：“真實(shí)的最大敵人不是虛假，而是簡單?！庇谑撬麤]有以簡單的詩思去表達(dá)復(fù)雜的哲思，而是把復(fù)雜的哲思融入了他觀察現(xiàn)實(shí)的方式，并獲得了獨(dú)特的詩思的視角?！短臁げ亍酚羞@樣一個(gè)細(xì)節(jié)：一個(gè)三歲藏族男孩午后在小溪邊玩水，他兩手空空，沒有任何玩具。水打濕了他的鞋，于是他發(fā)現(xiàn)了鞋，便拿鞋舀水玩。鞋不慎落水，他也沒覺得失去，只覺得鞋漂起來很好玩，是個(gè)新發(fā)現(xiàn)，便又拿起另一只鞋輕輕地放在了水上……鞋像船一樣再次航行起來，男孩跟著鞋跑，非常快樂，直到鞋子消失了，男孩才顯出某種失去的茫然：他兩手空空，這回徹底的一無所有了，這是主人公王摩詰所見，寫的完全是生活，但誰又能說這不是寓言呢？在這里，具象便達(dá)到了抽象的程度。實(shí)際上具象與抽象是分不開的，這種分不開的經(jīng)驗(yàn)才是哲思與詩意可以抵達(dá)小說領(lǐng)地的中轉(zhuǎn)站。這也就是寧肯之所以能夠成功的奧秘，是他所尋得的屬于他自己的最佳平衡點(diǎn)。當(dāng)然，寧肯也和大多數(shù)的中國作家一樣，在對于文本意義的控制上做得并不純粹，不僅沒去剪斷所指意義的隱喻鏈，反而有強(qiáng)而化之的趨向。比如有關(guān)王摩詰虐戀傾向的所指，隱喻性就過強(qiáng)，讓人一看就知道指的是什么。意圖太明顯了反而不好，《沉默之門》在這方面就比《天·藏》好一些，因?yàn)樗闹饔^意圖不得不面對現(xiàn)實(shí)做出妥協(xié)，但從另一方面來說，這反而成全了他。

二、現(xiàn)代主義or后現(xiàn)代主義？

中國是一個(gè)最熱衷“主義”的國度，卻又是個(gè)并不真懂“主義”的地方。批評家見了看著像真事的就說是現(xiàn)實(shí)主義，不像真事的是浪漫主義，兩樣都不像的是現(xiàn)代主義，看來看去看不懂的就用上了最后半招——往后現(xiàn)代主義那兒一推了事。早在1928年，魯迅就挖苦道：“看見作品上多講自己，便稱之為表現(xiàn)主義；多講別人，是寫實(shí)主義；見女郎小腿肚作詩，是浪漫主義；見女郎小腿肚不準(zhǔn)作詩，是古典主義；天上掉下一顆頭，頭上站著一頭牛，愛呀，海中央的青霹靂呀……是未來主義。”（見《三閑集·匾》）近一個(gè)世紀(jì)過去了，中國的批評家們卻依然故我……屈原和李白可以在浪漫主義出現(xiàn)之前的N個(gè)世紀(jì)里，率先當(dāng)上“浪漫主義詩人”，在這樣的“穿越”中，《詩經(jīng)》同樣被蓋上了“現(xiàn)實(shí)主義”的金印，杜甫甚至成了“批判現(xiàn)實(shí)主義”。

老實(shí)講，寧肯的小說并沒有多少人能真正讀得懂，見他在《天·藏》里加了那么多條敘事性的注釋，便覺得這屬于“后現(xiàn)代主義”的手法呀，于是寧肯在許多批評家那里便成了“后現(xiàn)代主義小說家”。

現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義，對于國內(nèi)大多數(shù)作家和批評家而言，迄今都是個(gè)知其然，不知其所以然的謎。因?yàn)閭鹘y(tǒng)批評就好比盲人摸象，今天摸著了鼻子，明天摸著個(gè)腿……卻永遠(yuǎn)都無法對大象這種生物做個(gè)“基因圖譜”式的分析?，F(xiàn)代主義其實(shí)首先是反浪漫主義的，而國內(nèi)許多被冠之以“現(xiàn)代派”的作家，恰恰是浪漫情懷+現(xiàn)代手法，面子上擺出一副“現(xiàn)代”式的“酷”，骨子里卻一派浪漫感傷……現(xiàn)代主義更注重“智性”，講究在文本中設(shè)置一個(gè)“意義”的“深度模式”——當(dāng)然不是圖解意義，而是反諷，反諷那些“傳說中”的俗套意義。而后現(xiàn)代主義則更像反諷的反諷，也會在文本里戲擬出一個(gè)“深度模式”，然后再去顛覆它……寧肯的小說絕對是有“深度模式”的，尤其是《沉默之門》，在卡夫卡式的情境中，充滿著隱喻。比如小說的開頭，主人公李慢爬到地下室高高的窗戶上關(guān)窗，結(jié)果凳子倒了下不來了，辦公室人都認(rèn)為李慢高高地掛在窗上十分有趣，誰也不去幫他下來，愿意讓他在上面多展示一會兒，就像看動物園的猴子。這個(gè)細(xì)節(jié)在那個(gè)特定時(shí)代意味深長，充滿悲傷與自嘲，是典型的現(xiàn)代主義的“深度模式”的表現(xiàn)，它指向了我們時(shí)代最深沉的問題，一個(gè)巨大的創(chuàng)痛。

《天·藏》中王摩詰與援藏女法官于右燕的虐戀描寫雖然其能指上表面看有后現(xiàn)代的“戲擬”特征，但所指卻是鮮明的現(xiàn)代之痛，是不折不扣的意義深度模式。這種深度模式到了維格以密宗空樂雙運(yùn)（雙修）的方式，試圖拯救王摩詰的受虐癖時(shí)已完全去掉了后現(xiàn)代的“戲擬”，其美妙、隱喻與失敗的愛情描寫異常精準(zhǔn)、別致、深刻。讓我們來看看寧肯的描寫：

月光。藍(lán)色。月光真好。整個(gè)房間是藍(lán)的。王摩詰輕輕拿下維格手中的書，在深海似的月光中凝視維格的臉，書，白色的手。王摩詰如此安心，甚至心里升起某種罕見的溫暖的感動。是的，沒有比“睡美人”更適合他的了，特別是拿著書的睡美人；如果這不是天造地設(shè)還有什么是天造地設(shè)？王摩詰欣賞不夠，久久地看著睡美人。如果還有另一雙眼睛看著他和維格，那么他和她就是書中的插圖，就是《一千零一夜》的情景，就像被深海囚禁的人，就像祥云與海藻包裹的密修者與空行母。

同時(shí)，《天·藏》又是寧肯小說寫作中迄今所呈現(xiàn)出來的最極端的狀態(tài)，在某些方面成為以小說的名義所進(jìn)行的精神層面的哲學(xué)對話錄。就這種敘述形式的本身而言，已經(jīng)是一種反小說了，然而奇妙的是，寧肯最終并沒有讓小說的形式成為他哲學(xué)思考的“傳聲筒”，反而讓所有的哲學(xué)思考成為了構(gòu)成他小說的基本元素，從而構(gòu)建了一個(gè)超越于所有哲學(xué)意義之上的，屬于小說的“意義的深度模式”?！短臁げ亍返幕厩楣?jié)是這樣的：法國懷疑論哲學(xué)家弗朗西斯科·格維爾來西藏看望兒子馬丁格，并與兒子進(jìn)行一場有關(guān)東方佛學(xué)與西方哲學(xué)的對話，兒子馬丁格早年是一名科學(xué)家，后來皈依藏傳佛教，在西藏已修行二十多年。馬丁格的朋友——小說的主人公王摩詰與女主角維格負(fù)責(zé)接待工作，同時(shí)也是對話的聆聽者。在西方哲學(xué)家與東方修行者對話的同時(shí)，還平行著另一場對話：王摩詰與維格的身體對話，而這場對話才是小說真正著力要表現(xiàn)的。從這一基本情節(jié)框架設(shè)置中我們很明顯地可以看出，世俗意義的身體對話被嵌入到東西方思想對話即“意義的深度模式”當(dāng)中，互為對位，互相指涉，而前者的成功與后者的失敗頗具反諷意義。這是典型的現(xiàn)代主義深度模式的表現(xiàn)，與后現(xiàn)代主義完全不沾邊?！短臁げ亍返膶懽鲗儆谀欠N風(fēng)險(xiǎn)極大的小說寫作，在西方，也只有像喬伊斯那樣的現(xiàn)代主義小說狂人才會去只身冒險(xiǎn)。在國內(nèi)，敢于冒險(xiǎn)的或許并不少，但能成功的卻寥寥無幾，而寧肯居然成功了。

三、尋找能指的心靈之旅

寧肯是個(gè)極端注重小說形式的小說家，他的四部長篇，每一部的結(jié)構(gòu)都完全不同，而且每一部都在文本形式上進(jìn)行了苦心孤詣的探索。他的小說觀念絕對是現(xiàn)代主義的，他認(rèn)為一部長篇小說如果不能在形式上有所突破，就不能算是成功的作品。寧肯說的確實(shí)是真心話，而且也是有道理的，但作為一個(gè)批評家，如果真的聽信了他的話，而對他的小說僅停留在文本分析層面的話，就會落入一個(gè)無邊的陷阱……因?yàn)閷τ谒?，小說形式的實(shí)驗(yàn)，只是一種表象，猶如浮出海面的冰山一角……因?yàn)樗谛≌f形式上的實(shí)驗(yàn)，絕不只是出于文本的需要，而是源自深層內(nèi)心需求的一種外化。

追求小說的形式感，或者更準(zhǔn)確地說，是小說的“文本性”，其實(shí)只是寧肯小說的表層。當(dāng)對這個(gè)表層進(jìn)行了分析之后，我們就會發(fā)現(xiàn)，寧肯的這幾部小說其實(shí)就是寧肯個(gè)人的系列“心靈史”，寧肯小說的主題，總是與“成長”緊密相關(guān)。而在他的“成長”的過程中，又必定缺少不了這樣兩個(gè)心理原型式的人物：一、智者原型，如《蒙面之城》中的父親——雖然以對立的形式出現(xiàn)，但仍是主人公馬格的心結(jié)。而《沉默之門》中的倪維明老人，《天·藏》中的馬丁格則完全是這一原型的正像。二、與男主角形成鮮明反差的女性原型，如《蒙面之城》中的果丹、林因因，《沉默之門》中的唐漓，《天·藏》中的維格等。寧肯小說中的人物，完全不像傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫作那樣，只是去轉(zhuǎn)述和描摹現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象，而是在文本中投射自我心靈深處的潛意識原型，并使之外化、顯影為具有現(xiàn)實(shí)感的人物形象。這一點(diǎn)是洞悉寧肯小說深層脈絡(luò)的一個(gè)關(guān)鍵穴道。

另外，寧肯的小說每每與西藏有關(guān)。可以說北京是他現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)，而西藏是他的精神故鄉(xiāng)，他的“成長”則是在這兩個(gè)心靈的空間——現(xiàn)實(shí)的平地與精神的高原之間徘徊和游走。已屆“知命”之年的寧肯，為什么要反復(fù)地書寫“成長”主題？以及那些心理原型呢？答案只有一個(gè)，那就是源于強(qiáng)烈的內(nèi)心需求。我與寧肯，是人到中年后才結(jié)識的道友。有關(guān)寧肯的早年生活經(jīng)歷，我并不是很了解，但中年以后的寧肯，我則非常熟悉。寧肯是那種為數(shù)不多的可以彼此進(jìn)行心靈對話的朋友，雖然我們的對話并不在西藏的雪山之巔，而只是在北京喧鬧的市井一隅。在“為什么而寫作”這個(gè)最根本的問題上，我們有著高度的共識，那就是：為心靈尋找能指。

有關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作與心靈能指的關(guān)系，是我近年來理論研究的一個(gè)最新觀點(diǎn)，其靈感來自拉康的精神分析學(xué)說。拉康把文本理論與心理結(jié)構(gòu)進(jìn)行了對接，沿著這個(gè)思路就可以超越西方理論中所謂“作者死了”的局限，而將諸如“知人論世”、“以意逆志”這樣古老的東方智慧與現(xiàn)代西方的文本理論結(jié)合起來，從而開啟一個(gè)全新的具有中國文化特質(zhì)的批評范式。拉康把潛意識沖動看做“所指”，把相應(yīng)的意義編碼活動，比如文本的編碼，看做是能指。那么心理醫(yī)生為病人進(jìn)行心理分析的過程，就等于是一個(gè)給困擾著病人的無名所指尋找“剩余能指”的過程。同理，真正的作家藝術(shù)家的創(chuàng)作過程，其實(shí)也都是在為心靈的所指不斷尋找“剩余能指”的過程。這實(shí)際上也就解釋了所謂“心靈寫作”的奧秘：為什么有些小說寫得也很精彩，卻打動不了人？因?yàn)槟切榱爽F(xiàn)實(shí)的功利目的而寫作的文本，沒有經(jīng)過內(nèi)心，所以也就引發(fā)不了文本與讀者內(nèi)心之間的“短路”，用羅蘭·巴特的話說就是“擊中”。

所以盡管我并不十分了解寧肯的早年生活，但我可以肯定地說，在寧肯的人生辭典中，“求道”的意義遠(yuǎn)大于“求生”的意義。而在他心靈的深層，對于精神境界的完美合一，用榮格的話說就是“自性原型”，投入了遠(yuǎn)多于常人的心理能量。而“智者原型”，也就是榮格所說的“智慧老人原型”，在他的潛意識結(jié)構(gòu)中占據(jù)著異常重要的位置。他潛意識中的“女性原型”，也就是榮格所謂的“阿尼瑪原型”，對他而言既意味著誘惑又充滿著危險(xiǎn)。而這幾個(gè)主要心理原型所構(gòu)成的復(fù)雜關(guān)系，又決定了寧肯在寫作中作為“隱含作者”特有的精神氣質(zhì)：“自性原型”決定了他作為一個(gè)思想者和探尋者的基本底色，與“成長故事”的一貫主題?！爸腔劾先嗽汀弊屗燥@早熟、孤傲、拘謹(jǐn)以及不合時(shí)宜。而“阿尼瑪原型”卻又映襯出了他性格中的另一面：原始的野性和桀驁不馴，這就是那個(gè)隱匿于文本之后的復(fù)雜而矛盾的寧肯。

當(dāng)年有著如此心理特質(zhì)的文學(xué)青年寧肯，在1984年的某一天來到了西藏，他的心靈在神秘的雪山和圣潔的寺廟中找到了投射的對象。他所看到的西藏其實(shí)并不都是現(xiàn)實(shí)的西藏，許多的是他想象中的西藏，在這個(gè)想象的西藏他找到了屬于他自己的心靈契合點(diǎn)，獨(dú)特的藏傳佛教意味著自性的修煉和圓滿，古老的智慧猶如精神之父。而原始的野性之美更是給他狂野不羈的想象提供了夢幻般的時(shí)空。于是西藏從此成為了他精神上永遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)?！短臁げ亍分械囊粋€(gè)注釋透露出這種精神故鄉(xiāng)的自敘性，我們看看寧肯在這個(gè)注釋中是怎么說的：

喜馬拉雅山無與倫比的高度是毫無疑問的，不過如果沒有那些分布于山間的絳紅色的大師，其高度也不過是一種自然的矗立。作為科學(xué)的基礎(chǔ)——實(shí)證——固然可以破除一切精神迷信，但卻無法破除象征、暗示、隱喻、引申以及超驗(yàn)之類的屬于心靈修辭的現(xiàn)象。總之，實(shí)證主義永遠(yuǎn)無法取代神秘主義，在這個(gè)意義上，王摩詰認(rèn)為喜馬拉雅山無論如何對天空都具有某種指向性和超越性，即使不必強(qiáng)調(diào)它的高度，它所擁有的最大限度的接近天空的自然風(fēng)光也足已常常讓人傾心，讓人忘我，讓人忘言。

——（《天·藏》第三十頁）

《天·藏》充滿了作者的自敘性，亦是這部小說的重要意義之一。

寧肯早期有關(guān)西藏的散文，虛構(gòu)成分很大，進(jìn)而成為了他有關(guān)“新散文”的一種文體主張。因?yàn)樗P(guān)注心靈的感受，不愿受到寫實(shí)的束縛，但虛構(gòu)畢竟是屬于小說而非散文的專利，于是《蒙面之城》的寫作便是順理成章之事了?！睹擅嬷恰返闹魅斯莻€(gè)十七歲的高中學(xué)生，迷戀福爾摩斯、希區(qū)柯克，用可笑的偵探眼光懷疑周圍的一切，秘密跟蹤別人，甚至懷疑身為歷史學(xué)教授的父親是否是自己的生父，并開始了一系列的調(diào)查。他由此墮入了歷史和現(xiàn)實(shí)的迷霧，最終放棄高考，走出“蒙面之城”，開始了長達(dá)七年的“蒙面之旅”。在《蒙面之城》的成長故事里，還屬于完成“成人禮”的階段，青春的青澀和狂野彌漫在字里行間與后來《天·藏》里中年聞道式的成長故事大異其趣，但其心靈維度的基本構(gòu)架卻已呼之欲出。“智者原型”投射在《蒙面之城》中，表現(xiàn)為對生父的懷疑以及對于精神之父的尋找、青春期的反叛與弒父色彩，充滿了這一原型的初級階段。而“阿尼瑪原型”的最初形象，就是女主人公果丹、林因因，甚至桑尼。

我一直以為，《沉默之門》是寧肯最重要的小說，至少其意義絕不在《天·藏》之下。《沉默之門》講的是主人公在特定的歷史時(shí)段“成長”受挫的故事——人生的成長與一段被禁忌的歷史交錯于十字路口的故事。這是走出了“沉默之門”的一種不可言說的言說。主人公李慢，就像他的名字一樣，慢慢騰騰，窩窩囊囊，因?yàn)樗娜松砷L在特定的歷史高壓狀態(tài)下，被迫減速了，他扭曲而無助，渺小又彷徨，而“智者”在這部書里的形象，開始變得異常清晰、正面而強(qiáng)大，這就是那位倪維明老人。老人是歷史的化身，是價(jià)值的化身，是李慢精神上的教父。如果以拉康的“菲勒斯”名之，老人就是他精神世界的“第一能指”。“智者”在《沉默之城》中有了決定性的重大發(fā)展，由《蒙面之城》中的困惑、弒父、反叛……逐漸走向了敬畏、尊崇，乃至“自居”。

而唐漓這個(gè)形象的出現(xiàn)，對于寧肯小說的成長故事而言，具有另一番重要意義。在《蒙面之城》中，林因因的形象還僅僅是神秘和野性的，而從唐漓開始，“阿尼瑪原型”已經(jīng)有了象征著“危險(xiǎn)”的因素。由此而看《天·藏》中“阿尼瑪原型”的繼任者，與主人公王摩詰之間的虐戀游戲，便可一目了然了?，F(xiàn)實(shí)中的恐懼，對人潛意識的改寫，是如此驚心動魄！我以為這是反觀《沉默之門》以及解讀唐漓形象的一個(gè)重要脈絡(luò)所在：唐漓在《天·藏》中幻化成了維格和女法官于右燕。在《沉默之門》里，李慢與唐漓的愛情是靈肉分離的，而《天·藏》中的愛情也依然是靈肉分離的，與維格是“靈”的部分，唐漓和于右燕都與國家機(jī)器有關(guān)，其特殊的女性魅力中都充滿著“制服誘惑”。而唐漓凸顯的是性愛+危險(xiǎn)、恐懼、震驚，發(fā)展到于右燕則已經(jīng)是性愛+虐戀，這種變化其實(shí)是意味深長的，表明恐懼已經(jīng)被內(nèi)化到了日常化和儀式化的程度，受虐從容忍最終而成為一種習(xí)性，直至樂此不疲。把《天·藏》和《沉默之門》放在一起解讀，這一隱喻的深刻性才更加耐人尋味。

外在的恐懼被內(nèi)化為人格成長中深層心理的焦慮不安，是《沉默之門》的底色和基調(diào)，既是李慢內(nèi)心世界中苦苦掙扎的顯影，更是中國一代知識分子的靈魂“變形記”。值得一提的是，李慢這一形象，在寧肯的心靈中是久久揮之不去的。在寧肯所寫的為數(shù)不多的中篇小說里，《詞與物》的男主人公蘇為民，可謂是一個(gè)“李慢二世”，雖然只是一家報(bào)社的校對，但對文字的敏感已經(jīng)神乎其技，他的世界是屬于詞語的，精神的。而他的妻子卻是屬于物質(zhì)的，是物質(zhì)世界中的弄潮兒，在現(xiàn)實(shí)的游戲規(guī)則中如魚得水。在妻子和世人的眼里，蘇為民無異于卡夫卡筆下的那個(gè)大甲蟲。在單位里蘇為民也是越來越被邊緣化的，雖然他的校對水平超一流，甚至可以成為一個(gè)語言學(xué)家，但在改革后的單位體制中，他卻越來越成為了一個(gè)“多余人”。因?yàn)樘K為民的校對功力優(yōu)秀得有些過分，以蘇為民的糾錯能力恐怕所有的終校都得重來，所有人的獎金都要遭到滅頂之災(zāi)。小說隱喻了精神世界的“成長”與世俗社會的格格不入，以及在大眾消費(fèi)社會中的無所適從。蘇為民其實(shí)就是《沉默之門》“續(xù)集”中的李慢，講述了其后所面臨的新的困境。

寫作《天·藏》時(shí)的“隱含作者”，顯然在心態(tài)上已經(jīng)走出了“沉默”的陰影……主人公王摩詰作為一個(gè)求道者，可謂是寧肯“自性原型”的化身。故事背景也從《沉默之門》那充滿壓抑和恐懼的魔幻市井，重新回到了他精神的故鄉(xiāng)——西藏?？嚯y深重卻威武不屈的智者倪維明老人，則化身成了雪山之巔上的世外高人……不過《天·藏》中的“智者”已經(jīng)不再像倪維明老人那樣是一種外在于意識主體的了，而是在“成長”過程中進(jìn)而成為了意識主體的一個(gè)有機(jī)部分——藏傳佛教上師馬丁格與他那法蘭西學(xué)院哲學(xué)教授父親之間的對話，其實(shí)就是作者自我心靈的對話，是“自性原型”的投射：東方與西方，內(nèi)心與宇宙，歷史與當(dāng)下……都將超越對立而得到整合，變得圓融無礙。這里我們可以引用一段王摩詰與馬丁格的父親懷疑論哲學(xué)家讓·弗朗西斯科的對話：

……可是，要知道，老頭（讓·弗朗西斯科）說，孔子是公元前的人，是不能對后世承擔(dān)責(zé)任的，動輒追究一個(gè)兩千年前人的責(zé)任不是你應(yīng)采取的態(tài)度。

——的確，王摩詰說，獨(dú)立地看孔子是無辜的，但事實(shí)上孔子在中國從來就不是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)人，他身上集中了很多東西，這些東西現(xiàn)在仍在起作用。當(dāng)然我相信，孔子遲早會在中國獲得獨(dú)立意義，就像您認(rèn)為的那種獨(dú)立意義，是大勢所趨。

老頭凝視著王摩詰：

——我理解孔子在中國的復(fù)雜含義，不過不管怎么說，哲學(xué)不僅僅只對現(xiàn)實(shí)發(fā)言，很多時(shí)候它更大的意義在于對現(xiàn)實(shí)的超越。我不知道你能否超越，你能嗎？特別是中國的現(xiàn)實(shí)？

老頭目光炯炯，不僅僅銳利，還有老年人的慈祥。

——我不知道，王摩詰說。

——你雖然年輕，可是很沉重，和法國年輕人不同。

——某種意義也很衰老。

——王，你非常有味道，我喜歡你。

從上面這小段關(guān)于孔子的對話中，不難看出寧肯的“自性原型”的發(fā)展，已明顯走出“沉默”的陰影，進(jìn)入到“東方與西方，內(nèi)心與宇宙，歷史與當(dāng)下”的語境，并把這一切變成意識主體的有機(jī)部分，主人公王摩詰作為一個(gè)求道者，正是寧肯“自性原型”的化身。

“自性原型”在榮格理論中，是比個(gè)人無意識更為古老強(qiáng)大的所謂“集體無意識”中，最為重要的“心理原型”?！白孕栽汀钡膶?yīng)象征物是圓，是“曼達(dá)拉”，是人格發(fā)展中不斷超越對立抵達(dá)圓融的深層結(jié)構(gòu)……而在《天·藏》中的意象其實(shí)就是“壇城”。正如《天·藏》第11章所說的：“壇城”，它在梵語中有“圓圈”之意，在藏語中還有“中心與邊緣”的意思?？v觀寧肯的人生與寫作之路，我確信，他在小說形式上的不斷實(shí)驗(yàn)，也同樣源于這一“自性原型”的深層需要，絕非僅僅為了文本“陌生化”而翻新的寫作技巧。

四、“不一樣的寫作”之“不一樣的意義”

我以為,小說的所謂題材，從根本上講，其實(shí)只有兩種：寫自己抑或?qū)懰?；小說的敘述也只有兩種，自述抑或轉(zhuǎn)述。寫自己的作家，無論寫什么，寫的也都是自己，都是內(nèi)心自我的投射。對于作家這其實(shí)是非常自然和本能的，按拉康的說法，人來到這個(gè)世界上，最初的認(rèn)知就是對自我鏡像的確立。浪漫感傷主義者如郁達(dá)夫，稱之為“自敘傳”，現(xiàn)代主義文學(xué)則反觀自我，超越自我乃至解構(gòu)自我。寫自己的作家多屬于自述，講的是“我眼中”和“我心中”的事，是我感我知我見我聞我思我憶我夢。而寫他人的作家，自身所處的則是某種“代言人”的立場，通過敘述者在“轉(zhuǎn)述”他人時(shí)呈現(xiàn)自我。然而當(dāng)這種“轉(zhuǎn)述”一旦被權(quán)力話語固化為某種僵硬的模式時(shí)，作家的個(gè)人立場便面臨湮滅。

在中國的當(dāng)代文學(xué)中，為“時(shí)代”代言，為“歷史”代言，為“底層”代言的“轉(zhuǎn)述”式寫作，一直占據(jù)主流地位，相對而言寫自己的“自述”式寫作則長期被壓抑，處于邊緣化地位。20世紀(jì)末，所謂的“個(gè)人化寫作”雖一度興盛，但又大多限于“隱秘意識”和“私人空間”的狹小格局，并未真正深及到“心靈寫作”的層面。今天的當(dāng)代文學(xué)正在陷進(jìn)這樣一個(gè)瓶頸：寫自己者正在越來越迷失自己的“本心”，代言轉(zhuǎn)述者則越來越看不懂他所轉(zhuǎn)述的現(xiàn)實(shí)。因?yàn)楦鞣N功利目的正在替代作家心靈中藝術(shù)創(chuàng)作的原始沖動，使得作家的“自我”失去了“本心”而淪為一個(gè)徒善巧言令色的“說書人”。另一方面，今天的現(xiàn)實(shí)也早已不同于以往的現(xiàn)實(shí)，不只是社會的形態(tài)不同于以往，就連現(xiàn)實(shí)的存在方式都已經(jīng)高度的符號化、虛擬化和文本化了。文學(xué)早已不再是“反映”現(xiàn)實(shí)那樣簡單，今天的現(xiàn)實(shí)不再是作家們靜態(tài)寫生似的描摹物，而是一個(gè)眾聲喧嘩的話語集合體。作家們已經(jīng)看不懂現(xiàn)實(shí)了，卻又非要去“轉(zhuǎn)述”現(xiàn)實(shí)，就只能根據(jù)以往的思維定勢、以往的經(jīng)驗(yàn)和想象去寫，其結(jié)果只能是——越”貼近現(xiàn)實(shí)”就越不“現(xiàn)實(shí)”。

寧肯的小說，作為一種“不一樣的寫作”，也正是在這樣的語境中才顯示出其“不一樣的意義”的。寧肯是一個(gè)忠實(shí)于自己“本心”的作家，把《蒙面之城》、《沉默之門》和《天·藏》三部長篇小說，在閱讀上打通，就會發(fā)現(xiàn)其間三部曲式的“成長”主題，無不圍繞著“自我”與“本心”之間的關(guān)系進(jìn)行?，F(xiàn)實(shí)一次次將“自我”扭曲變形，帶入迷途……而“本心”則借助智慧，一次次地將“自我”修復(fù)，并走向彼岸……那么寧肯到底有何德何能，竟具有如此強(qiáng)大的內(nèi)心修為？

其實(shí)道理很簡單，當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)造給他心靈帶來的快慰和滿足，超過了那些源自名利和物欲的滿足時(shí)，寫作自身的快樂就超越了功利的誘惑，寧肯也就成為了寧肯?？鬃诱f：古之學(xué)者為己，今之學(xué)者為人。寫作亦同理，首先也應(yīng)該是為己的。寧肯在這方面是自覺的，他對西藏的苦苦思索就是對自己心靈的苦苦思索，這樣的思索讓他達(dá)到了“西藏即我，我即西藏”的境界。

《天·藏》開頭就非常典型，源于心靈的復(fù)雜性，外化為敘述效果的立體可感——寧肯使用了兩個(gè)敘述者，一個(gè)是小說的敘述人“我”，一個(gè)是“我”的朋友王摩詰，兩個(gè)敘述者一遠(yuǎn)一近，就像兩個(gè)機(jī)位，把讀者一下帶入既是視覺的又是心靈的敘事，且看《天·藏》開頭：

我的朋友王摩看到馬丁格的時(shí)候，雪已飄過那個(gè)午后。那時(shí)漫山皆白，視野干凈，空無一物。在高原，我的朋友王摩說，你不知道一場雪的面積究竟有多大，也許整個(gè)拉薩河都在雪中，也許還包括了部分的雅魯藏布江，但不會再大了。一場雪覆蓋不了整個(gè)高原，我的朋友王摩說，就算陽光也做不到這點(diǎn)，馬丁格那會兒或許正看著遠(yuǎn)方或山后更遠(yuǎn)的陽光呢。事實(shí)好像的確如此，馬丁格的紅氆氌盡管那會兒已為大雪覆蓋，盡管褶皺深處也覆滿了雪，可看上去他并不在雪中。

小說的第一句話，不足三十個(gè)字，便出現(xiàn)了三個(gè)人物，且具有動態(tài)性，這在以往的小說中是罕見的。從這段引文不難看出，小說有兩個(gè)人在敘述，一個(gè)是“我”，一個(gè)是王摩（后改名王摩詰）?！拔摇毕喈?dāng)于傳統(tǒng)的第一人稱小說，王摩的敘述則采取的是間接引語，是“我”對王摩敘述的“轉(zhuǎn)述”，于是這一“轉(zhuǎn)述”又客觀上帶有了第三人稱的效果。毫無疑問，一般說來兩個(gè)敘述者交互使用容易造成敘述上的混雜與視點(diǎn)上的忙亂，而寧肯創(chuàng)造性地解決了這一難題，他的辦法是將小說的敘述人“我”慢慢從正文中隱退，而第二敘述人王摩詰成為小說的主要敘述者。但“我”會時(shí)不時(shí)地插話，在哪插呢？在注釋里。這時(shí)候的注釋就像電影中的旁白，旁白性注釋與正文互現(xiàn)，構(gòu)成了《天·藏》最主要的特色，同時(shí)也解決了兩個(gè)敘述人不兼容的問題，可謂一舉兩得。

寧肯的寫作對于“先鋒小說”同樣具有“不一樣的意義”。在上世紀(jì)80年代，“先鋒小說”在中國當(dāng)代文學(xué)中本具有無可替代的重要意義，遺憾的是90年代年后便日漸式微了……原因自然是多方面的，但就文學(xué)的流變本身而言，我個(gè)人以為其中的一個(gè)重要原因就是：先鋒作家們誤讀了西方形式主義的那句名言——“文本之外一無所有”。對于先鋒作家來說，西方的形式主義詩學(xué)理論，其實(shí)是個(gè)“成也蕭何，敗也蕭何”的角色。新批評、結(jié)構(gòu)主義時(shí)期的形式主義理論，確實(shí)將“文本”的外延限定在文學(xué)文本的范疇，并宣告文本之外的“作者”已死……殊不知后結(jié)構(gòu)主義以來，“文本”的外延卻極大地拓展了，直至無所不在……在鮑德里亞的“類象理論”中，整個(gè)世界都已經(jīng)文本化了而中國先鋒作家的文學(xué)觀念，卻大多仍滯留在新批評的年代，以為文學(xué)的意義僅僅止于“語言”，而沒有頓悟出“語言”只有作為“心靈的能指”時(shí)，才是文學(xué)的至高境界。

藝術(shù)與手藝的根本區(qū)別就在于，藝術(shù)是不斷創(chuàng)新的，而手藝是不斷重復(fù)的。文本形式，只有當(dāng)其成為心靈探尋中的某種能指時(shí)，才有可能取之不盡，永遠(yuǎn)“陌生”……而單純?yōu)榱诵问蕉问降摹拔谋緦?shí)驗(yàn)”，遲早都會流于手藝式的俗套，進(jìn)入“熵”的狀態(tài)。寧肯是個(gè)極其講求文本形式的作家，但他與其他先鋒作家最不一樣的地方，就在于他的形式創(chuàng)新并不是孤立的，而只是他心靈“成長”過程中一個(gè)有機(jī)的部分。寧肯在《為什么不同》一文中說：“我的寫作不是講述了一個(gè)人的故事，而是講述了一個(gè)人的存在。存在顯然包含了故事，又遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于故事。這非常關(guān)鍵，它涉及到故事與存在的比例：故事是在存在中自然生成的，就像在巖石中生成的圖案，有著天然的一體化的比例，還是強(qiáng)加給了存在？故事和敘事應(yīng)是有區(qū)分的；故事—敘事—存在，三者的比例關(guān)系，方位性與方向性，以及這一切所要求的審美化敘事語言，而非工具化敘事語言，正如壇城所散發(fā)出的無聲語言，都是一個(gè)事關(guān)西藏的寫作者應(yīng)該認(rèn)真思考的?！眴尉托问蕉?，寧肯的小說或許并不足法，在很多方面甚至是“反小說”的……然而心靈的力量卻讓他把不可能變成為可能，乾綱獨(dú)斷式的藝術(shù)勇氣讓他把“反小說”變成為“不一樣的小說”。

寧肯之所以成為寧肯，只不過因?yàn)樗兄鴮儆谡嬲囆g(shù)家的心靈，如此而已。

  （發(fā)表于《中國作家》雜志2013年5期）