不可說的言說

      ——再訪藏策

再次訪問藏策，就是希望繼續(xù)深究影像本體問題。去年我主編的那本以攝影批評(píng)家的訪談為主體的《像說》，主要強(qiáng)調(diào)的是影像回歸本體的重要性。責(zé)任編輯王妍峰總結(jié)得很好，劉樹勇從影像本體出發(fā)，以“刀子的制作和用處”這樣絕妙的比喻，闡釋了攝影本體是語(yǔ)言而非功用的道理；李樹峰從影像語(yǔ)言的角度，揭示了影像制造中“學(xué)術(shù)方式”和“詩(shī)性表達(dá)”的兩條路徑；而藏策則以語(yǔ)言符號(hào)學(xué)的方法切入影像，用能指與所指、本義與轉(zhuǎn)義等概念，破解了“內(nèi)容”與“形式”之謎，分析了影像語(yǔ)言的編碼規(guī)律以及心靈與影像之間的話語(yǔ)深層關(guān)系。研究攝影語(yǔ)言，確實(shí)需要語(yǔ)言學(xué)的理論方法，這樣的深層研究需要繼續(xù)下去。

一、本體與功能：攝影之道與攝影之用

1、“內(nèi)部研究”與“外部研究”

 王征：《像說》出版后反響很好，引起了很多人的關(guān)注，于是我想再編一本書，一本能在《像說》的基礎(chǔ)上更為深化解析影像語(yǔ)言的書，于是就開始了這本《非像說》的編輯和對(duì)你的再次采訪。之所以起名“非像說”，就是想在討論影像的本體語(yǔ)言時(shí)，從更加多維的視野切入，像可以是非像，說也可以是非說。這本書只想成為一個(gè)有關(guān)人們思考影像本體問題的思維觸點(diǎn)，引發(fā)大家更加深入的去思考。

藏策：《像說》里我的那個(gè)訪談，也就是《能指是第一性的》，現(xiàn)在看起來，也只是開了個(gè)頭，還有許多都沒有談到。我在那個(gè)訪談里，突出強(qiáng)調(diào)了攝影的本體語(yǔ)言，同時(shí)厘清了攝影與現(xiàn)實(shí)，以及心靈之間的復(fù)雜關(guān)系，這是那個(gè)訪談最重要的價(jià)值所在。上次沒談到的，我們這次接著聊……

以前的攝影理論研究，總是把攝影和現(xiàn)實(shí)過于緊密地綁在一起，認(rèn)為攝影就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄，忽略了攝影本體自身的價(jià)值，也忽略了攝影與心靈之間的重要關(guān)系。在這樣的觀念下，攝影的路自然會(huì)越走越窄。好在現(xiàn)在攝影界的很多有識(shí)之士已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了這個(gè)問題，強(qiáng)調(diào)攝影本體已經(jīng)開始成為一種共識(shí)。前些日子我去參加一個(gè)研討會(huì)，吃飯的時(shí)候和那日松、蔡煥松、唐東平、金寧等朋友聚在一張桌子上……席間那日松就說，以前的攝影理論和批評(píng)，總是從社會(huì)學(xué)的角度去研究和批評(píng)攝影，而沒有從影像本身去研究和批評(píng)攝影，這樣下去不行。攝影界最需要的是從影像本身去研究和批評(píng)攝影……

那日松提到的問題，在文學(xué)界被稱之為“外部研究”和“內(nèi)部研究”。以前文學(xué)界也都是用社會(huì)學(xué)方法去研究和批評(píng)文學(xué)，也就是都在搞“外部研究”而缺少“內(nèi)部研究”，后來大家發(fā)現(xiàn)這樣下去不行，于是開始提倡文學(xué)的“內(nèi)部研究”了。代表了文學(xué)“內(nèi)部研究”最高成就的，是西方的形式主義理論。我以前搞的語(yǔ)言符號(hào)學(xué)，就是西方形式主義理論中最重要的一個(gè)流派。可我后來越來越發(fā)現(xiàn)，形式主義那套理論，局限性也是很大的，文本并不能說明一切，“陌生化”的也并不一定都有價(jià)值。形式，只有和心靈密切相關(guān)時(shí)，才是有意義有價(jià)值的。于是我提出了“心靈的能指”的理論假說，也就是說：形式只有在作為心靈的能指時(shí)，“陌生化”才是有意義有價(jià)值的。這些都是我上個(gè)訪談里的重要內(nèi)容。

其實(shí)以前也有把形式與心靈結(jié)合起來研究的，成就最高的，就是以弗萊為代表的“神話——原型批評(píng)”【注1】。弗萊從神話學(xué)研究和榮格的“原型心理學(xué)”研究中獲得靈感，于是在文學(xué)文體和人類的集體無意識(shí)原型之間，建立了一種理論上的聯(lián)系?？上⒌倪@種聯(lián)系太僵化了，幾乎成了可以一一對(duì)應(yīng)的公式。人類的心靈怎么可能如此機(jī)械呢？再說，人的潛意識(shí)，不只是集體無意識(shí)，還有個(gè)人無意識(shí)，而且每個(gè)人對(duì)心理原型的偏重也不一樣……但也正因?yàn)槊總€(gè)人的心性不一樣，所尋找的能指也不一樣，文藝才會(huì)豐富多彩。其實(shí)在人的心靈方面，東方文化比西方文化博大精深得多，就連榮格的原型心理學(xué)，也是從東方佛學(xué)中得到很多智慧的。所以我最近提出“元影像理論”，追求的就是東方文化的最高智慧，是用東方文化對(duì)西方理論的“再闡釋”。以前都是用西方理論來“再闡釋”東方，最早如王國(guó)維用叔本華理論來闡釋《紅樓夢(mèng)》，以及后來所有用精神分析理論、敘事學(xué)理論等等闡釋中國(guó)文本的，都是用西方理論來闡釋東方的……這次要反其道而行之，要用東方文化的智慧來闡釋西方理論。當(dāng)然，這樣做的前提不是強(qiáng)調(diào)東方文化優(yōu)越，也不是強(qiáng)調(diào)東西方文化之間的“異”，而是強(qiáng)調(diào)東西方文化在人類最高智慧上的互補(bǔ)性，是強(qiáng)調(diào)“同”的。實(shí)際上，如果沒有西方理論，我們根本就無從發(fā)現(xiàn)東方的智慧。恰恰是西方理論為我們提供了一個(gè)可以反觀東方文化的視角。像解構(gòu)主義理論，其實(shí)就證明了“一切有為法皆夢(mèng)幻泡影”……而“類象理論”則證明了“色空”……更有趣的是老子的《道德經(jīng)》，我發(fā)現(xiàn)和索緒爾《普通語(yǔ)言學(xué)》在深層原理上竟然不謀而合。

王征：老子學(xué)說的核心就是道，道便是本體。你一上來就把話題談到了這樣的高度，對(duì)我有壓力，我畢竟是一個(gè)影像實(shí)踐者，沒有受過系統(tǒng)的理論訓(xùn)練，用經(jīng)驗(yàn)性的感性判斷說事，缺乏嚴(yán)謹(jǐn)學(xué)理背景下的邏輯分析。好在有你，你來說道理，我也談?wù)劯惺?，就像唐東平說的那個(gè)“整理箱”的概念，把你的“元影像理論”和其他的已有智慧，放在一個(gè)箱子里歸位整理。這讓我想起上世紀(jì)八十年代中后期攝影界討論過的一些問題，也觸及到了那個(gè)時(shí)代對(duì)攝影本體的認(rèn)識(shí)，比如對(duì)主體意識(shí)的討論，曾強(qiáng)調(diào)過攝影者（主體）應(yīng)該參與對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)（客體）的評(píng)價(jià)等等，今天看應(yīng)該還是屬于一般實(shí)用的范疇。那時(shí)候談人性都很危險(xiǎn)，更別說談什么人的心靈了。

藏策：心靈的問題，現(xiàn)在也已經(jīng)引起攝影界的反思了。你知道，我和蔡煥松、唐東平作為攝影指導(dǎo)，參加了一次新疆創(chuàng)作團(tuán)的拍攝。在十天的時(shí)間里用“元影像理論”指導(dǎo)團(tuán)員們的實(shí)踐，目的也是想實(shí)地檢驗(yàn)一下“元影像理論”的實(shí)際應(yīng)用性。結(jié)果實(shí)踐證明效果十分理想。創(chuàng)作團(tuán)的作品在798展出時(shí)，朱憲民朱公來了，他的題詞是：“讓影像回歸本體 讓影者找回本心”。他還講了自己在國(guó)外參觀影展時(shí)的感受，他說：那是個(gè)回顧展，布勒松入選的片子也只有一張，不是那些拍攝社會(huì)問題的，而恰恰是那幅《我給爸爸買啤酒》。揭示人性觸及心靈的照片，才是具有永恒價(jià)值的。國(guó)內(nèi)的攝影人該好好反思一下了……

朱公是老一輩的紀(jì)實(shí)攝影大家，他的話很具有代表性。中年的紀(jì)實(shí)攝影代表人物，比如你，還有四川的李杰，“陜西群體”的代表人物胡武功、潘科、李勝利……等等，都已經(jīng)有了非常清醒的認(rèn)識(shí)。所以我覺得《能指是第一性的》之所以被關(guān)注，其實(shí)和國(guó)內(nèi)攝影界今天的普遍共識(shí)有關(guān)，從“外部研究”到“內(nèi)部研究”，從“關(guān)注現(xiàn)實(shí)”到“關(guān)注心靈”，是一種趨勢(shì)，也是一種訴求。

王征：確實(shí)需要回到影像本體的“內(nèi)部研究”，從“關(guān)注心靈”中尋找影像的多種可能性，把“影像之道”和“影像之用”分開。

2、攝影之道與攝影之用及攝影之術(shù)

藏策：攝影之本是什么？我堅(jiān)持認(rèn)為攝影的本體語(yǔ)言才是本，是攝影之“道”。所以我強(qiáng)調(diào)“能指是第一性的”。那么攝影的社會(huì)功能重要不重要呢？當(dāng)然也重要，但再重要也只是攝影之“用”，是體用關(guān)系中的“用”，而不是“體”。這就好比索緒爾語(yǔ)言學(xué)中“語(yǔ)言”與“言語(yǔ)”的關(guān)系，攝影的社會(huì)功能只是在“語(yǔ)言”的具體應(yīng)用之中的一種“言語(yǔ)”。我覺得非常有必要區(qū)分一下攝影之“道”，與攝影之“用”，以及攝影之“術(shù)”之間的關(guān)系。攝影的本體語(yǔ)言，也就是攝影作為一種視覺文本的話語(yǔ)規(guī)則，沒有這種規(guī)則，攝影也就不存在了。就像象棋的規(guī)則，馬走日，象走田，沒有這種規(guī)則，棋就沒法下了。所以語(yǔ)言是本，是體，是道。同時(shí)呢，語(yǔ)言也肯定會(huì)有其功能，攝影語(yǔ)言當(dāng)然也不例外，往大里說有社會(huì)功能，往小里說有個(gè)人功能，往非實(shí)用方面說有審美功能……就像下棋可以益智，也可以賭博，這些都是下棋的功能。但這些功能再有“用”，再有意義，也不能替代“體”。那么攝影之“術(shù)”呢，其實(shí)是屬于攝影之“技”的，也就是攝影的手法和技巧。手法和技巧在一定程度上也可以通道，比如庖丁解牛，手法和技巧就高超得近乎“道”的境界了，但也畢竟還不是“道”。現(xiàn)在有一種誤解，以為攝影語(yǔ)言就是光影構(gòu)圖點(diǎn)線面那一套……那其實(shí)是攝影之“術(shù)”，是技巧。把攝影之“道”誤以為是攝影之“術(shù)”了，又誤把攝影之“用”當(dāng)成了攝影之“道”，以為攝影的意義就在于它是一種為功能服務(wù)的工具。

為什么會(huì)有這種誤解呢？根源就在于“反映論”和“工具論”這樣的理念，在人們的腦子里過于根深蒂固了。從近代中國(guó)的梁?jiǎn)⒊_始，文藝就被賦予了沉重的政治使命。他在《論小說與群治之關(guān)系》等一系列文章里，盡管把小說的地位拔得很高，但強(qiáng)調(diào)的都是小說作為教化工具的價(jià)值，而非小說自身的本體價(jià)值。在其后的近一個(gè)世紀(jì)里，小說更是逐步并最終徹底地淪為了政治宣傳的工具。在一個(gè)世紀(jì)之后的今天，我們回過頭再去看這種作為工具的小說，真如梁任公當(dāng)年所愿的那樣，促進(jìn)了社會(huì)的改良么？答案是令人痛心的！被淪為政治宣傳工具的小說，非但沒有促進(jìn)社會(huì)進(jìn)步，反而成了極左思潮乃至“文革”的幫兇！

我以前曾在一篇文章中說：晚清以降，由于政治已不能有效地發(fā)揮其作為政治的應(yīng)有作用，致使一向與政治頗有淵源的中國(guó)文學(xué)不得不以某種“過度補(bǔ)償”的方式，去發(fā)揮本屬于政治的功能。而文學(xué)的這種“過度補(bǔ)償”則導(dǎo)致了其自身的不斷變形，從“政治寓言”直至政治宣傳……其結(jié)果則是既害了政治，也毀了文學(xué)。

這個(gè)慘痛的歷史教訓(xùn)應(yīng)該汲取，尤其不能讓中國(guó)的攝影再重蹈覆轍了！

王征：攝影也是如此，不同時(shí)期那些體現(xiàn)“政治正確”或“道德正確”的影像，基本上都是被當(dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)或主流話語(yǔ)所綁架的結(jié)果。離開了特定的歷史語(yǔ)境，再看上去常常有些不可思議，甚至很荒誕，特別是對(duì)現(xiàn)實(shí)直接對(duì)位式的牽強(qiáng)解讀，無論代表著什么，到底傳導(dǎo)了什么不一樣的信息，但大體的思路是一樣的，大多還是沒有離開現(xiàn)實(shí)的一般需求，這樣的境況直到今天也沒有徹底改變。

3、明心見性，找回你自己

藏策：攝影因?yàn)槭侵苯佑谜障鄼C(jī)去拍攝現(xiàn)實(shí)的，所以一直以來都被認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)制，與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系也最密不可分。其實(shí)現(xiàn)實(shí)只不過是攝影的素材而已，心靈才是與攝影最最密不可分的。無論西方的攝影家還是中國(guó)的攝影家，都說過“攝影不是還原現(xiàn)實(shí)而是還原內(nèi)心感覺”之類的話，說照片拍得好，也往往說拍得“有感覺”，沒人會(huì)說“拍得像”?！案杏X”是什么？當(dāng)然是內(nèi)心的。僅僅還原現(xiàn)實(shí)而不需要“感覺”的照片，讓大街上的攝像頭拍去好了，還要攝影家干什么？以往的攝影理論總是在照片與現(xiàn)實(shí)這個(gè)單一的維度里糾結(jié)，在“真實(shí)”、“虛假”、“抓拍”、“擺拍”之類偽命題里較勁。有些攝影家埋怨攝影理論滯后于攝影實(shí)踐，也是有道理的。

攝影首先是視覺的，是一種視覺語(yǔ)言。我在上次訪談里強(qiáng)調(diào)“能指是第一性的”，也就是在強(qiáng)調(diào)這個(gè)最基本的道理。而人類的視覺，從最根本上說，是一種天性，一種與生俱來的天性，是來自物種的遺傳，是生而知之的。蒼蠅的復(fù)眼、蝙蝠的弱視、鷹眼的銳利，在視覺上肯定和人類不一樣，那也同樣是來自物種的遺傳，是天生的。有關(guān)視覺的理論，比如著名的“格式塔理論”，也不外乎是歸納和總結(jié)了人類在視覺上的天性而已，并不是去尋求外在于人類天性的東西。所以人在視覺上的天性，從根本上說是與生俱足的，而非外在的，當(dāng)然是屬于內(nèi)心的。每個(gè)人都具有成為攝影家的潛質(zhì)，但又不可能人人都成為攝影家，為什么？因?yàn)槿祟惖囊曈X除了先天的遺傳外，還有后天的習(xí)得，還會(huì)因文化、信仰、政治等因素被加以不同的編碼和利用。比如說紅色，人看見紅色情緒會(huì)有所反應(yīng)，這是出自于天性。但在那個(gè)瘋狂的年代，紅色被“超隱喻”成了政治信仰，以至于“祖國(guó)山河一片紅”。這就不是出自天性，而是政治編碼的結(jié)果。

好的視覺教育或視覺理論，一定是培育、發(fā)展和強(qiáng)大人的視覺天性和心性的，而不是去扭曲和綁架人的天性。所以好的攝影教育或攝影理論，其根本的目的是召喚出攝影者自身的視覺天性和內(nèi)心能量，最終讓人們回歸內(nèi)心，而不是強(qiáng)加給人們一些僵化的條條框框。就好比佛家所說的“度人金針”。人類的視覺天性是共通的，但每一個(gè)人的氣質(zhì)才性，又是不同的，是個(gè)人化的，獨(dú)特的。用曹丕【注2】的話說，就是“雖在父兄，不能以移子弟。”只有回歸自我的內(nèi)心，才能找回真正的自己，才能以自己獨(dú)特的氣質(zhì)才性，形成屬于個(gè)人化的觀看視角，才能將潛在于內(nèi)心中的視覺天性發(fā)揮到極致。

“元影像理論”成型后，首先是我自己的攝影水準(zhǔn)竟然在一兩個(gè)月的時(shí)間里突飛猛進(jìn)……還有就是咱們倆在廣西、甘肅等地講“元影像理論”，以及我和蔡煥松、唐東平帶的新疆創(chuàng)作團(tuán)，用“元影像理論”指導(dǎo)拍攝，都得到了遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出預(yù)期的效果。我在高興之余也很奇怪，難道一種理論真的會(huì)有這么大的“奇效”？現(xiàn)在我總算想明白了，不是“元影像理論”教會(huì)了人家攝影，而是“元影像理論”所主張的“去功能化”和“屏蔽意義”，對(duì)攝影人起到了“減負(fù)”的作用，松開了綁在他們各自視覺天性上的繩索，喚醒了他們內(nèi)心中的“感覺”。當(dāng)然，也包括我自己的內(nèi)心“感覺”。也就是說人家本來就應(yīng)該拍得那么好，但卻被各種“政治正確”的條條框框縛住了手腳，內(nèi)心中的視覺天性被俗套所綁架和裹挾，包括沙龍的俗套和紀(jì)實(shí)的俗套。而我們所起到的作用，只不過是幫人家松了綁而已。

人的視覺除了天性以外，肯定還具有社會(huì)性和政治性，這絕對(duì)是不言而喻的。社會(huì)性以及政治性的話語(yǔ)，對(duì)視覺的規(guī)訓(xùn)，也不能就簡(jiǎn)單地一概視為對(duì)視覺天性的綁架，但前提是不能違背視覺自身的規(guī)則，更不能強(qiáng)加給視覺以“話語(yǔ)”暴力，并將視覺劫持為圖解“主義”的附庸和奴仆。每一幅照片，都會(huì)或多或少或直接或間接地具有記錄功能、社會(huì)功能以及審美功能等等，這些功能都屬于攝影之“用”。在強(qiáng)調(diào)“用”的應(yīng)用攝影里，比如媒體攝影，強(qiáng)調(diào)攝影的記錄功能和社會(huì)功能以及傳播功能等，都是沒有問題的，但要切記的是，這只不過是對(duì)攝影的某種特殊用途的應(yīng)用，而絕不是攝影的全部。一個(gè)在視覺修養(yǎng)上功底深厚，甚至已經(jīng)爐火純青了的攝影家，為表達(dá)個(gè)人的立場(chǎng)，去拍強(qiáng)調(diào)社會(huì)功能的紀(jì)實(shí)攝影，是非常自然的事，許多攝影史上偉大的紀(jì)實(shí)攝影經(jīng)典就是這么產(chǎn)生的?？扇绻€壓根沒在視覺上找到屬于自己的“感覺”，就人云亦云地去跟風(fēng)拍紀(jì)實(shí)，不顧視覺本體而片面強(qiáng)調(diào)社會(huì)功能，那就只能是以“紀(jì)實(shí)”的名義去制造影像垃圾。社會(huì)學(xué)也好，人類學(xué)也好，都不是有關(guān)攝影和視覺的本體理論，但又是雖外在于視覺卻可以豐富我們視角的相關(guān)學(xué)科。當(dāng)我們自身在視覺上的“感覺”已經(jīng)很強(qiáng)大時(shí)，社會(huì)學(xué)、人類學(xué)是豐富的營(yíng)養(yǎng)；可如果我們?cè)谝曈X上還沒找到“感覺”，卻想通過社會(huì)功能去替代“感覺”時(shí)，那么這些東西就會(huì)成為枷鎖，就會(huì)捆綁我們的視覺，讓我們只會(huì)遵循著公眾意義的視角觀看，而遺忘了原本屬于個(gè)人的視角和內(nèi)心的視覺……

這也就是為什么那些攝影圈以外的人，那些80后甚至90后的攝影家，往往會(huì)比攝影界的資深攝影家拍得更好，更“有感覺”的真正原因。

“元影像理論”主張通過“去功能化”和“屏蔽意義”等途徑，讓攝影回歸攝影，讓影像回歸本體，讓攝影家回歸到個(gè)人視角和內(nèi)心觀看。所以這種理論不是再?gòu)?qiáng)加給人們新的條條框框，而恰恰是打破已有的條條框框；不是再給人捆上新的繩索，而是解開人們身上已有的繩索；不是再教給人什么新發(fā)明的拍攝方法，而是引導(dǎo)人們自己去“明心見性”，找回自我。

王征：我們那一代攝影師早期的影像方式，大部分都站在某種公共立場(chǎng)上對(duì)他者形態(tài)進(jìn)行拍攝與呈現(xiàn)的，很少有人從自我內(nèi)心的獨(dú)特認(rèn)知出發(fā)去觀看判斷這個(gè)世界。四川的李杰在我們那一代攝影師里面不大一樣，他從八十年代開始在不同階段做過很多不同的影像實(shí)踐，早期他就比較強(qiáng)調(diào)作為藝術(shù)家存在的那種主觀性。近十年他的變化更大，特別強(qiáng)調(diào)影像與內(nèi)心的關(guān)系，把拍攝行為也看成是他自我內(nèi)心修為的一種手段，結(jié)果是他的影像比以往更自由更純粹了?！懊餍囊娦浴闭一刈晕疫@應(yīng)該是攝影的前提，我們或許還應(yīng)該補(bǔ)課。

4、新媒體時(shí)代，靜態(tài)影像只有做得更純粹

藏策：當(dāng)然，“元影像理論”的產(chǎn)生，并不只是一種完全出自學(xué)術(shù)和理論上的構(gòu)想，同時(shí)更有著現(xiàn)實(shí)迫切需要的時(shí)代背景，那就是我們已經(jīng)進(jìn)入了新媒體的時(shí)代。前幾年，我就開始了新媒體理論的研究，還成立了全國(guó)第一家正規(guī)注冊(cè)的“新媒體寫作研究會(huì)”?！懊浇榧葱畔ⅰ?，新媒介肯定會(huì)產(chǎn)生新的文體，無論是文學(xué)還是攝影，都會(huì)發(fā)生文體上的重要改變。尤其是攝影，因?yàn)閿z影從發(fā)生到發(fā)展，都是與科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步同步的。我近些年來一直關(guān)注新媒體發(fā)展的動(dòng)向，前不久看到了這樣一個(gè)報(bào)道：荷賽官方代表Micha Bruivels在大理的論壇上說，全球媒體經(jīng)濟(jì)正在經(jīng)歷一場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的變革，傳統(tǒng)新聞形式土崩瓦解……多媒體影像業(yè)務(wù)的拓展，是全球攝影師必須面對(duì)的重大課題……報(bào)道還稱，“多媒體”影像作品，是指將靜態(tài)影像與動(dòng)態(tài)影像結(jié)合，并配上旁白或被攝者的訪談，背景聲音或音樂制作而成的影像作品。荷賽作為世界新聞攝影的最高殿堂，已將多媒體評(píng)選納入視野，并成功舉辦了兩屆多媒體評(píng)選。

在媒體攝影領(lǐng)域，無論是以新聞信息傳播為目的的新聞報(bào)道攝影，還是以社會(huì)功能為訴求的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影，都必將首當(dāng)其沖。Micha Bruivels形容成“土崩瓦解”，也并非危言聳聽。因?yàn)閯?dòng)態(tài)影像在轉(zhuǎn)述事件、敘述故事、還原場(chǎng)景等等實(shí)用功能方面，比傳統(tǒng)靜態(tài)影像都有著無可比擬的先天優(yōu)勢(shì)。在新媒體影像中，攝影（靜態(tài)影像）必然會(huì)淪為攝像（動(dòng)態(tài)影像）的附屬。那么傳統(tǒng)攝影會(huì)不會(huì)因此而逐漸消亡呢？當(dāng)然不會(huì)。因?yàn)殪o態(tài)影像在其本體語(yǔ)言上的純粹性和獨(dú)特性，則是動(dòng)態(tài)影像所永遠(yuǎn)都無法取代的。我們可以想象，一組多媒體影像講述的故事，信息量肯定遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于傳統(tǒng)靜態(tài)影像的圖片故事，但一個(gè)紀(jì)錄片大師，卻無論如何也無法替代一個(gè)攝影大師。就記錄性的實(shí)用功能而言，攝影遠(yuǎn)不是攝像的對(duì)手，但就本體語(yǔ)言而論，攝影與攝像卻各自有著不同的本體，只能說各有千秋?！霸跋窭碚摗敝鲝垺叭スδ芑?、“屏蔽意義”，讓攝影回歸攝影本體，正可以讓攝影在新媒體時(shí)代揚(yáng)長(zhǎng)避短，充分發(fā)掘其在視覺領(lǐng)域的獨(dú)特性和不可替代性。當(dāng)年的斯蒂格利茨讓攝影擺脫了與繪畫的競(jìng)爭(zhēng)，回歸自身并建構(gòu)屬于攝影自身的本體語(yǔ)言，從而開辟了“現(xiàn)代攝影”的輝煌。在進(jìn)入了新媒體時(shí)代的今天，我以為同樣也應(yīng)該讓攝影弱化在實(shí)用功能層面上與攝像的競(jìng)爭(zhēng)，回歸本體并重新打造屬于靜態(tài)影像自身的純粹。

王征：前兩天見到了王景春。他是今年荷賽的流媒體評(píng)委，他說過一個(gè)觀點(diǎn)，大概意思是現(xiàn)在的新聞攝影已經(jīng)不是以傳達(dá)新聞事件信息為目的了，而是在于表達(dá)媒體對(duì)事件的態(tài)度與立場(chǎng)。他還說他已經(jīng)有了一張未來“軟報(bào)紙”，一個(gè)可以像報(bào)紙一樣自由折疊的觸摸屏，他說在歐洲已經(jīng)開始有許多網(wǎng)站開始支持這樣的報(bào)紙，點(diǎn)開之后的目錄是截屏圖片，鏈接的全是視屏，你想看細(xì)節(jié)也很方便，暫停放大非常清晰。還有一項(xiàng)新技術(shù)好像叫什么“全光譜采集”，它不直接成像，只是把特定空間里各種物體不同角度下的光譜記錄下來，通過后期對(duì)光譜信息的還原，準(zhǔn)確呈現(xiàn)清晰的物體三維圖像，也可以是二維的。想想隨著這項(xiàng)技術(shù)的成熟，或許我們手里的照相機(jī)都會(huì)被廢掉?！叭襟w”時(shí)代的到來和新技術(shù)的出現(xiàn)，改變了我們什么?劉樹勇說過一句很精到的話，它改變的是我們和世界相處的關(guān)系。不同關(guān)系下產(chǎn)生不同的聯(lián)系方式與手段，這是很自然的事情，我們不是說采集整理傳播現(xiàn)實(shí)信息不重要了，包括直面現(xiàn)實(shí)揭示問題等等都還重要，而是具體的方式與手段發(fā)生了本質(zhì)的變化，從靜態(tài)攝影轉(zhuǎn)向了動(dòng)態(tài)影像。所以我現(xiàn)在更愿意回到影像本身，剔除事物的表征意義。

5、攝影不是“記錄”

王征：動(dòng)態(tài)影像轉(zhuǎn)述對(duì)象一般信息的功能，特別是對(duì)具體事件的情節(jié)轉(zhuǎn)述，的確要比靜態(tài)影像斷章取義式的呈現(xiàn)準(zhǔn)確許多。實(shí)際上到了八十年代中期，電視臺(tái)拍新聞還都用的是8毫米的黑白膠片，還要經(jīng)過一套復(fù)雜的沖洗轉(zhuǎn)換過程才能播出，技術(shù)門檻和實(shí)際成本都很高。照相也是項(xiàng)專門的技術(shù)活兒，加上當(dāng)時(shí)的社會(huì)整體的不發(fā)達(dá)，有大量的信息死角等待有人去轉(zhuǎn)述去記錄。再稍早的時(shí)候，只要誰(shuí)有能力去趟西藏，或者是別人沒去過的地方，拍拍壯美山河風(fēng)土人情，再能發(fā)揮點(diǎn)攝影技巧，把對(duì)象美化一點(diǎn)，回來辦個(gè)影展，馬上就被視為大攝影家，就會(huì)產(chǎn)生很大的影響力。當(dāng)攝影的主要目的在于信息傳導(dǎo)時(shí)，記錄當(dāng)然就成了最重要的。很快大家發(fā)現(xiàn)，只轉(zhuǎn)述一般信息是不夠的，需要提升記錄本身的水平，一直到現(xiàn)在大家比較熟悉的社會(huì)學(xué)價(jià)值和人類學(xué)意義等等，都是對(duì)記錄本身的要求。今天的情形完全不同了，影像采集的便利性，只要愿意幾乎人人都可以舉手就來，信息傳導(dǎo)已經(jīng)開始進(jìn)入“全媒體”或“自媒體”時(shí)代，甚至戰(zhàn)爭(zhēng)都可以直播，自然也就沒有了多少一般公共視覺信息的死角，一定要等你去記錄了。這也就對(duì)記錄提出了更高的要求。紀(jì)實(shí)攝影的大型綜合文本，已經(jīng)被更多的獨(dú)立電影和紀(jì)錄片所取代，這既是事實(shí)也是必然。既然知道靜態(tài)影像用于記錄的含混和不準(zhǔn)確，到不如反過來發(fā)揮它這種“似是而非”的特性，進(jìn)入影像的多義性表達(dá)，讓我們的影像語(yǔ)義更加豐富，成為聯(lián)想的支點(diǎn)，提供更為廣闊的解讀空間和那些攝影者也無法闡釋的視覺意味。這樣的照片也許會(huì)更有意思，才不會(huì)被輕易看穿看破。

說是這么說，也可以這么思考，但做起來還是挺糾結(jié)的。我2004年到北京，本想延續(xù)我在西海固的作業(yè)方式，去拍北京的一條胡同或一個(gè)大雜院，試過幾次發(fā)現(xiàn)幾乎是不可能的。都市里人與人之間的相互隔膜與懷疑，私人空間的不受干擾和相對(duì)獨(dú)立，幾乎是人們獲得安全感和個(gè)體性的唯一庇護(hù)所。不像農(nóng)村建立在宗法制度和協(xié)作生產(chǎn)方式下的家庭空間那樣開放。因?yàn)槟銦o法靠近，又不滿足趣味式的街拍，那就只能放棄西海固的方式。后來我找到了一種拍北京的方法，那就是我和北京之間的對(duì)位關(guān)系，那些觸動(dòng)內(nèi)心復(fù)雜的關(guān)節(jié)點(diǎn)，就像我對(duì)北京迷幻般的感受，拍出來的影像也常常是無解的幻象，這才是我心我性的北京。2007年我在平遙做過一個(gè)《人在北京》的展覽，多少有些意思了，但還不成熟。我現(xiàn)在還在拍，以后會(huì)出來的。除了這樣的影像，我依然沒有忘記以前的記錄，也街拍了一些不錯(cuò)的照片。所以每每拍照片總會(huì)糾結(jié)，到底是記錄還是表現(xiàn)？很折磨人。參加《中國(guó)攝影家》首次PK活動(dòng)時(shí)還在糾結(jié)著放不開，照片拍得比較混亂，一會(huì)兒是這樣一會(huì)兒是那樣的，不夠精準(zhǔn)。一直到了去年《像說》前后，咱倆開始討論“元影像”了，這才更加明確了以往的感覺，進(jìn)入了相對(duì)純粹視覺表達(dá)和內(nèi)心發(fā)現(xiàn)，也不再那么糾結(jié)了，也松弛自由起來，這是我實(shí)實(shí)在在的體會(huì)。

藏策：你近來拍的片子我自然都非常熟悉，可以說咱們倆的合作就是一種造化。我的“元影像理論”給了你在實(shí)踐方面的啟發(fā)，而你的實(shí)踐又為我的理論探索出了很多具體的拍攝方法。這種理論與實(shí)踐的完美結(jié)合，可謂相得益彰，堪稱佳話。你拍片子的最大特點(diǎn)，就是轉(zhuǎn)義的最大化。什么叫轉(zhuǎn)義呢？比如說我們面前有兩個(gè)人在交談，你拍下來了，照片上還是兩個(gè)人在交談，哪怕拍得表情很生動(dòng)，交談的瞬間也頗為精彩，但也基本上還是本義的，因?yàn)楸緛砭褪莾蓚€(gè)人在交談，你拍出來的還是交談，影像沒有運(yùn)用自身的語(yǔ)言使現(xiàn)實(shí)變得陌生化。如果你拍這兩個(gè)人時(shí)，又加進(jìn)了其他的視覺元素，形成了新的語(yǔ)義；或是屏蔽掉這兩個(gè)人交談的具體情節(jié)和過程，看上去不再像一般的交談了，那么這張照片就發(fā)生了轉(zhuǎn)義。好照片一定都是轉(zhuǎn)義的，就算是報(bào)道攝影，也是轉(zhuǎn)義的，只是轉(zhuǎn)義的程度不一樣。為了呈現(xiàn)場(chǎng)景或轉(zhuǎn)述事件，可以在保留本義的同時(shí)加以轉(zhuǎn)義，也就是在外延和內(nèi)涵之間尋找平衡點(diǎn)，并由此獲得影像自身的張力。

而你做得更極端，因?yàn)槟悴幌朕D(zhuǎn)述什么本義，更不想用照片去報(bào)道什么，所以你就盡可能地把本義的東西最大程度地進(jìn)行轉(zhuǎn)義。比如你拍那兩個(gè)交談的人，可能根本就不把這兩個(gè)人拍全，而是截取這兩個(gè)人的某個(gè)局部，再與其他的視覺元素組合成全新的影像，以致從照片上都看不出是兩個(gè)人在交談了。這樣的照片因?yàn)槌殡x了具體的現(xiàn)實(shí)，陌生化程度最大，所以往往會(huì)比只拍兩個(gè)人交談的照片精彩。但是話說回來，也不能全都像你這么拍，全像你這么拍的話，也麻煩。任何東西一旦單一化模式化就毀了。影像風(fēng)格必須個(gè)人化和多元化，不能說轉(zhuǎn)義最大化就最精彩，就只提倡這么一種風(fēng)格。事實(shí)上一些在保留本義的基本上進(jìn)行轉(zhuǎn)義的照片也同樣精彩，比如這次咱們?cè)陧懮碁晨吹降哪莻€(gè)叫布魯諾·巴貝的馬格南攝影師，他那本影集里的片子就是保留了一部分本義的，也同樣非常精彩。

其實(shí)，將拍攝對(duì)象轉(zhuǎn)義，是攝影的一種基本功，是人人都該掌握的一種必要的視覺訓(xùn)練。西方的攝影教育里，就有類似的訓(xùn)練，讓學(xué)員在一個(gè)狹小的空間里拍幾十個(gè)膠卷，訓(xùn)練的就是把平淡的對(duì)象轉(zhuǎn)化成精彩影像的能力，就是最大程度的轉(zhuǎn)義。只不過國(guó)內(nèi)攝影家在這些基礎(chǔ)訓(xùn)練方面往往準(zhǔn)備不足，所以照你這樣的方式訓(xùn)練一下肯定是有必要的。但掌握了以后，還應(yīng)該回到他們各自的本心，遵從他們自己的內(nèi)心感覺去拍。只有這樣才能避免俗套化，因?yàn)槊總€(gè)人的氣質(zhì)才性不一樣，拍出自己的真性情才是最重要的。

王征：也就是要進(jìn)入屬于你個(gè)人的視覺節(jié)律系統(tǒng)。     

藏策：你拍的片子，是用抽象化的方法去屏蔽本義凸顯轉(zhuǎn)義。其實(shí)，不同的攝影流派和風(fēng)格，從某種角度說，就是對(duì)拍攝對(duì)象的抽象程度不同而已。我曾經(jīng)畫過一個(gè)橫坐標(biāo)，也就是一條橫線。橫線的中間是0數(shù)值，也就是完全沒有轉(zhuǎn)義的本義，相當(dāng)于沒有攝影語(yǔ)言的簡(jiǎn)單記錄。而0數(shù)值的左邊是具象，右邊是抽象。像韋斯頓那一路的攝影，走的是具象中的抽象。這不是現(xiàn)實(shí)是什么樣就拍成什么樣的具象，而是逼視現(xiàn)實(shí)的超具象。用韋斯頓的話說，就是可以超越肉眼觀看的“攝影視覺”。比如他拍卷心菜，雖然是具象的，但卻具象得抽離了卷心菜的本義，用具象的方法實(shí)現(xiàn)了高度的轉(zhuǎn)義。具象也好，真實(shí)感也罷，在他的鏡頭前最終都成為了徒有其表的物象空殼，成為了達(dá)成影像轉(zhuǎn)義的具象符號(hào)。在具象這一極走得也很遠(yuǎn)的，還有“新客觀主義”，以及后來的“杜塞爾多夫?qū)W派”等等……

與具象的方式相反的，是抽象，像安德烈•科特茲，包括布勒松等人的幾何式構(gòu)圖等，也都屬于視覺上程度不同的抽象。當(dāng)然，在抽象這一極走得最遠(yuǎn)的肯定是“抽象攝影”，像納吉他們，干脆不要拍攝對(duì)象了，完全沒有本義，在相紙上直接感光抽象符號(hào)就行了。凡是在具象或抽象兩極上走得比較極端的，也就在不同程度上進(jìn)入了藝術(shù)范疇。因?yàn)樗囆g(shù)最根本的特質(zhì)，就是把實(shí)用功能最大程度地轉(zhuǎn)化為文本自身的詩(shī)學(xué)功能，而抽離本義重鑄轉(zhuǎn)義的攝影，正與藝術(shù)的這一特質(zhì)不謀而合。

你的攝影風(fēng)格，是從傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)逐漸轉(zhuǎn)化而來的。你轉(zhuǎn)化的路徑主要就是抽象化，越來越抽離具體事件和具體場(chǎng)景，把現(xiàn)實(shí)中的一切都轉(zhuǎn)化為具有轉(zhuǎn)義功能的符號(hào)。影像記錄本來就是似是而非的，當(dāng)你明確地認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)后，更有意地把這種似是而非夸張到了極致。但你并沒有像納吉那樣徹底排除本義，相反更關(guān)注現(xiàn)實(shí)中“造化”的瞬間，所以你的抽象還是多少保留了一些本義的。這肯定是有關(guān)“元影像”最重要的探索和實(shí)踐，但還只是其中的一種?！霸跋瘛笔莻€(gè)開放的系統(tǒng)，是由各種不同風(fēng)格的探索共同匯聚而成的，而且是面向未來的，用唐東平的話說，就是一個(gè)“整理箱”。凡是去除了具體轉(zhuǎn)述功能，屏蔽了一般簡(jiǎn)單意義指向，回歸內(nèi)心自我，回歸東方智慧，澄懷觀道以提升自我人生境界為終極目標(biāo)的，都屬于“元影像”?！霸跋瘛苯^不是某一種固定模式的東西，而是所有個(gè)人化、心靈化、多元化影像的總和。我非常喜歡“公安竟陵派”提倡的“童心說”和“性靈說”，我21歲時(shí)寫的第一篇文論隨筆就叫《童心與性靈》，現(xiàn)在想一想，“元影像理論”中其實(shí)就有很多“童心”和“性靈”的主張，是影像的“童心”和“性靈”。

通過對(duì)這個(gè)坐標(biāo)的分析，我們發(fā)現(xiàn)純粹的所謂“記錄”，恰恰是這個(gè)坐標(biāo)中的0數(shù)值，既不更具象，也不更抽象，更談不到用構(gòu)圖或瞬間去把無序的物象變成有序的影像，這怎么算得上是攝影呢？攝影具有記錄的功能，這沒錯(cuò)，但這只是攝影作為一種媒介所自身攜帶的一種功能而已。不僅是攝影，文學(xué)也有記錄的功能，要不然陳寅恪怎么去“以詩(shī)證史”？但你總不能說文學(xué)也是“記錄”，詩(shī)歌也是“記錄”吧？

說攝影是“記錄”，會(huì)讓人有意無意地忽略攝影的編碼性，形成一種誤導(dǎo)?，F(xiàn)在出現(xiàn)了那么多亂七八糟的片子，就是這種誤導(dǎo)的結(jié)果。所以我現(xiàn)在要說：記錄固然是攝影的一個(gè)重要功能，但就本體而言，卻不能說攝影就是記錄。

王征：十年前，李媚做過一次對(duì)我和吳家林的訪談，那時(shí)候我還是強(qiáng)調(diào)著“記錄”的價(jià)值與意義，吳家林則強(qiáng)調(diào)記錄過程中的藝術(shù)創(chuàng)作價(jià)值，說攝影是“藝術(shù)的記錄”。我們都沒有離開記錄這個(gè)前提。大概也正是由于我們當(dāng)初對(duì)“記錄”的過分強(qiáng)調(diào)，結(jié)果給了人們一種攝影就是“記錄”的誤導(dǎo)?，F(xiàn)在想一想，其實(shí)我們也是始作俑者啊。

藏策：呵呵，其實(shí)所謂“藝術(shù)的記錄”，就已經(jīng)是“編碼”而不能簡(jiǎn)單地說是“記錄”了。

6、“宏大敘事”與“意義前置”

王征：攝影者拍東西的過程常常是給弄反了。媒體的攝影師要根據(jù)具體的任務(wù)和發(fā)稿需要去尋找確定適當(dāng)?shù)念}材，還有一些攝影者是根據(jù)展覽、比賽、獲獎(jiǎng)需求確定拍攝什么樣的東西，然后思考題材的意義和價(jià)值，什么更易于發(fā)稿?什么東西更有可能獲獎(jiǎng)？接下來確定具體拍攝方法進(jìn)行拍攝，拍完后去發(fā)稿去參賽。仔細(xì)想想，這樣的過程實(shí)際并沒有怎么觸及影像的本體，而是在攝影的技能層面轉(zhuǎn)了一圈就完成了。影像語(yǔ)言大致的生成過程，首先是從攝影者的內(nèi)心感受出發(fā)，發(fā)現(xiàn)并抽離對(duì)象中那些與攝影者內(nèi)心相吻合的視覺因素，然后再確定視覺呈現(xiàn)方式，把屬于攝影者獨(dú)有的視覺判斷結(jié)果完整地表達(dá)出來，物化或固化成具體的照片。這樣的過程也大體上吻合了影像語(yǔ)言的發(fā)生過程。至于它所包含的意義和價(jià)值，或者怎么使用它，那是解讀和傳播的事情，不應(yīng)該放在生成階段考慮。李杰就特別反對(duì)影像的“意義前置”，他是有道理的，往往前置的意義缺少攝影者本心本性的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造，更多體現(xiàn)出的是當(dāng)時(shí)社會(huì)的某種需要。

藏策：我們每一個(gè)人都生活在社會(huì)中，社會(huì)學(xué)當(dāng)然很重要。但有一點(diǎn)需要牢記：社會(huì)是由一個(gè)個(gè)具體的個(gè)人所組成的，沒有個(gè)人就沒有社會(huì)，個(gè)人才是頭等重要的。雖然階層、社區(qū)、社團(tuán)等群體會(huì)對(duì)個(gè)人的成長(zhǎng)產(chǎn)生很大影響，但每個(gè)人的獨(dú)特性卻是永遠(yuǎn)都無法被群體性所取代的。社會(huì)的真正進(jìn)步，首先就是對(duì)個(gè)人的尊重。個(gè)性的張揚(yáng)，個(gè)人心性與境界的提升，以及個(gè)人氣質(zhì)才性的極大發(fā)揮，才是社會(huì)進(jìn)步與現(xiàn)代文明的具體體現(xiàn)。用馬斯洛心理學(xué)的術(shù)語(yǔ)說，就是“自我實(shí)現(xiàn)”——這才是人類從野蠻走向文明的真正動(dòng)力。文革時(shí)期，整個(gè)社會(huì)都被籠罩在粗暴的“集體主義”、“組織紀(jì)律”之類話語(yǔ)暴力之中，無視個(gè)人，壓抑個(gè)性，其災(zāi)難性的后果有目共睹！那么，以社會(huì)學(xué)式的簡(jiǎn)單分類，以“意義前置”的既定模式去套取現(xiàn)實(shí)生活中千差萬(wàn)別的個(gè)人，還美其名曰“紀(jì)實(shí)”……這是不是又在不知不覺中，以群體性的眼光和觀察，去漠視個(gè)人存在的價(jià)值呢？是不是一種新的話語(yǔ)暴力呢？雖然是以同情、關(guān)懷、責(zé)任，以及人文精神之類堂而皇之的名義所進(jìn)行的……我覺得這個(gè)問題很值得討論。我并不是說這種影像采集的方式就一定不成立，但泛濫了肯定就是災(zāi)難。以前的影友出去采風(fēng)，專拍風(fēng)花雪月糖水片也就罷了，現(xiàn)在呢，都改拍“紀(jì)實(shí)”了，背著長(zhǎng)槍短炮跑到人家村里去，看見個(gè)老農(nóng)民就像發(fā)現(xiàn)了稀有動(dòng)物一樣，呼啦啦圍上去一通狂拍……難道這就是“人文精神”？

我注意到在桑德的照片里，人物的人種特征、社會(huì)特征、民族特征，甚至面相及骨相特征，都是由被攝對(duì)象自我呈現(xiàn)的。雖然桑德肯定是在關(guān)注這些特征，但他把這些轉(zhuǎn)化成為了攝影語(yǔ)言中的視覺元素，而不是在攝影語(yǔ)言之外，強(qiáng)加給影像以社會(huì)學(xué)人類學(xué)之類的“內(nèi)容”。

那么提倡“去功能化”的“元影像”，還有沒有社會(huì)學(xué)價(jià)值呢？同樣有。但與之相應(yīng)的不再是那種問卷式的簡(jiǎn)單社會(huì)學(xué)考察，而是更深層的“文本社會(huì)學(xué)”研究。人類學(xué)、社會(huì)學(xué)發(fā)展到今天，早已是理論紛呈，流派眾多，不一而足。只不過在國(guó)內(nèi)一提人類學(xué)、社會(huì)學(xué)，便想到田野調(diào)查之類，而對(duì)“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”之后的“結(jié)構(gòu)人類學(xué)”、“文本社會(huì)學(xué)”等則很陌生。比如文學(xué)的社會(huì)學(xué)研究，以前就總是在作品的時(shí)代背景和作品人物的階級(jí)分析等“蘇聯(lián)模式”的庸俗社會(huì)學(xué)里繞圈子。我上學(xué)時(shí)學(xué)的就是這些東西，心里非常排斥，以至一聽“社會(huì)學(xué)批評(píng)”這個(gè)詞兒就惡心。直到后來接觸了真正有價(jià)值的社會(huì)學(xué)研究，才徹底改變了印象。在我策劃主持的《法國(guó)大學(xué)128叢書》里，就收進(jìn)了好幾本社會(huì)學(xué)的書，都是當(dāng)今最前沿的社會(huì)學(xué)研究成果。我對(duì)“文本社會(huì)學(xué)”的研究方法尤其偏愛?！拔谋旧鐣?huì)學(xué)”按照不同的文本和話語(yǔ)方式，將類似官方話語(yǔ)、民間話語(yǔ)、行業(yè)話語(yǔ)、人文話語(yǔ)、江湖話語(yǔ)甚至“黑話”等，都視為各自不同的“社會(huì)方言”。不同的“社會(huì)方言”代表著不同的社會(huì)利益集團(tuán)，而整個(gè)社會(huì)，就是由這些不同的“社會(huì)方言”所組成的。比如今天的網(wǎng)絡(luò)話語(yǔ)，就對(duì)僵化的官方話語(yǔ)進(jìn)行了顛覆，像“不管你信不信，反正我信了”之類……用這種方法分析官場(chǎng)，也會(huì)深刻得多，你會(huì)發(fā)現(xiàn)官員們開會(huì)做報(bào)告時(shí)講的是官方話語(yǔ)，酒桌上講的則是江湖話語(yǔ)。再看大學(xué)就更有意思，教授們?cè)谥v臺(tái)上講的是人文話語(yǔ)和行業(yè)（學(xué)術(shù)）話語(yǔ)，而酒桌講的竟也是江湖話語(yǔ)。這種話語(yǔ)深層的分裂，不正是當(dāng)今社會(huì)問題的深層原因所在嗎？“文本社會(huì)學(xué)”還把所謂的“階級(jí)斗爭(zhēng)”歸結(jié)為關(guān)于某個(gè)詞語(yǔ)的斗爭(zhēng)，初聽起來很荒謬，可仔細(xì)想一想，文革時(shí)期不就是由于意識(shí)形態(tài)弄出個(gè)“革命”/“反革命”、“造反”/“?；省敝惖亩獙?duì)立，就讓大批大批的人為了這幾個(gè)詞兒白白搭上了性命嗎？

用“文本社會(huì)學(xué)”分析文學(xué)作品，不再分析什么人物形象，而是分析話語(yǔ)以及文體風(fēng)格。我以前寫過一篇《〈國(guó)畫〉的話語(yǔ)分析》，用的就是“文本社會(huì)學(xué)”方法?！霸跋瘛笔腔貧w攝影本體，回歸個(gè)人內(nèi)心的。但每個(gè)人的心性不同，回歸本體的心路歷程也不同，所呈現(xiàn)的個(gè)人影像風(fēng)格更是豐富多彩，這就為以“文本社會(huì)學(xué)”方法研究影像“本體的本體”提供了取之不盡的樣本。比如當(dāng)年的陜西群體，在當(dāng)時(shí)所代表的就是一種影像的“社會(huì)方言”。你現(xiàn)在拍的這些片子，李杰拍的《海上》，也都是“社會(huì)方言”，可以用更深層的社會(huì)學(xué)方法來考察影像。

王征：也就是說，你提出的“元影像”并不排斥人類學(xué)、社會(huì)學(xué)，只排斥把那些簡(jiǎn)單的社會(huì)學(xué)方法強(qiáng)加給影像的做法？

藏策：對(duì)，你說得沒錯(cuò)。