此書(shū)的封面是用美國(guó)攝影家肯尼斯•約瑟夫森(Kenneth Josephson)的一幅著名照片裝幀的。該照片中攝影師用自己的手臂伸進(jìn)一片大海的畫(huà)面，手里拿著一幅在海上航行的輪船照片，放在海洋的地平線上正在端詳。讓人想起捷克著名攝影家約瑟夫•寇德卡(Josef Koudelka)在拍攝1968年蘇軍侵占布拉格時(shí)，將自己的手臂伸入畫(huà)面顯示手表時(shí)間定格的照片。肖爾選擇約瑟夫森這幅照片作為封面的用意是明顯的。他想表明，此書(shū)是關(guān)于如何觀看照片，以及攝影是如何將三維的世界變成二維的照片，攝影師又是如何在二維的照片中營(yíng)造出三維的幻覺(jué)。

圖書(shū)封面

　　肖爾在此書(shū)中分別以物質(zhì)層面、描述層面和心理層面這三個(gè)層面來(lái)分析照片的本質(zhì)。他認(rèn)為，首先，照片是一張相片。相片是平的，它有邊緣線，而且是靜態(tài)不動(dòng)的。在其之上，有一個(gè)影像，一個(gè)觀看外部世界窗口的幻影。相片的物質(zhì)特征在一定程度上決定了影像的視覺(jué)效果。平坦的相紙確定了圖片的平面。相片的四條邊緣線確定圖片的界限。靜態(tài)影像凝固了照片中所經(jīng)歷的時(shí)間。即使在電腦顯示屏上，照片影像也是平的、靜態(tài)的和有界限的。這是照片的物質(zhì)層面。

　　《照片的本質(zhì)》(The Nature of Photographs)是由橫跨“新彩色攝影”和“新地形攝影”兩大流派的美國(guó)著名攝影家斯蒂芬•肖爾(Stephen Shore，1947年— )經(jīng)過(guò)多年攝影實(shí)踐的探索和思考，以及長(zhǎng)期教授攝影理論的積累和總結(jié)撰寫(xiě)的。這本著作薈萃了近百幅包括攝影史上已成為經(jīng)典的各類照片，配搭上這位充滿哲思的攝影教育家邏輯嚴(yán)謹(jǐn)而又深入淺出的文字分析，以圖解的形式層層剖析照片的形式結(jié)構(gòu)如何與內(nèi)容相輔相成的過(guò)程，以及攝影家如何使用攝影媒介的本體語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，從而特別有助于攝影師更靈活應(yīng)用攝影媒介;讀者更懂得學(xué)會(huì)如何觀看和閱讀照片，提高視覺(jué)素養(yǎng)。此書(shū)不是又一本典型的攝影入門(mén)課本，卻是有志于研究照片本質(zhì)的專業(yè)攝影家、攝影愛(ài)好者以及任何對(duì)攝影媒介感興趣者不可或缺的啟蒙讀物。

　　此書(shū)的標(biāo)題是《照片的本質(zhì)》，而非《攝影的本質(zhì)》，可能因后者命題太大，難以表述清楚。肖爾則從攝影的作品照片(photograph)入手，來(lái)討論攝影媒介會(huì)比較容易駕馭。盡管他在書(shū)中也采用“影像(image)”、“圖像(picture)”和“相片(print)”這幾個(gè)詞來(lái)替換“照片”的說(shuō)法，實(shí)際上，它們與“照片”的含義仍然有別?！坝跋瘛笔且曈X(jué)感知的記錄，可以是具象的;也可是抽象的，只停留在人的腦海或想象中?！皥D像”則比較具體，通常是指繪畫(huà)、照片和電影中的畫(huà)面。“相片”最為具體，可以拿在手里觀看。而“照片”的內(nèi)涵和外延最廣，能夠涵蓋以上三個(gè)詞的含義。

　　在描述層面，肖爾認(rèn)為，攝影實(shí)際上是一門(mén)分析學(xué)科。畫(huà)家是從空白畫(huà)布開(kāi)始作畫(huà)，攝影師則是從混亂世界中開(kāi)始選擇圖像。平面、邊框、時(shí)間和聚焦是四個(gè)將鏡頭前的世界轉(zhuǎn)化成照片的要素。這四個(gè)要素界定了圖片的描述內(nèi)容和結(jié)構(gòu)，它們構(gòu)成了照片視覺(jué)語(yǔ)法的基礎(chǔ)。攝影師通過(guò)這些要素表達(dá)對(duì)世界的感受，將他們的感受轉(zhuǎn)變成構(gòu)圖，并賦予它們含義。肖爾用大量照片的具體案例，形象分析著名攝影家如何通過(guò)選擇觀察視點(diǎn)、構(gòu)圖邊框、曝光瞬間和聚焦平面來(lái)將外部世界轉(zhuǎn)變成經(jīng)典的照片。 關(guān)于心理層面，肖爾指出，當(dāng)你在觀察外部世界時(shí)，心里會(huì)產(chǎn)生一個(gè)相應(yīng)的影像，即所謂心理構(gòu)圖。心理層面產(chǎn)生于攝影師內(nèi)心對(duì)照片的構(gòu)思，也決定了照片最終的心理空間深度，即照片是否有深邃的意境。筆者認(rèn)為，這句話至少有兩層含義：首先，攝影師能否從紛繁復(fù)雜的外部世界中洞察和提煉出具有心理深度的影像，有賴于攝影師的人生閱歷和悟性;其次，攝影師能否將這種影像完整地轉(zhuǎn)換成照片中的圖像，要靠?jī)?nèi)心的定力和技術(shù)上的控制。

圖書(shū)內(nèi)文

　　在這里，肖爾提到，攝影師可通過(guò)描述層面的上述四大要素從構(gòu)圖上來(lái)表達(dá)心理層面的影像，以突出攝影師想要強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容。他特別指出聚焦的重要性，認(rèn)為“聚焦是聯(lián)系心理層面與描述層面之間的橋梁，其中包括鏡頭聚焦、眼睛聚焦、精力集中和心理聚焦”。這說(shuō)明，攝影師需要高度集中精力觀察，才能看到外部世界各種人物或物體在本質(zhì)上的聯(lián)系。他專門(mén)介紹擅長(zhǎng)用大畫(huà)幅相機(jī)探討攝影本體語(yǔ)言的美國(guó)攝影家沃克•埃文斯(Walker Evans)的一幅作品(第109頁(yè))，來(lái)說(shuō)明攝影家需要高度集中，才能在一個(gè)二維的圖像上產(chǎn)生出三維的拼貼效果，以至于圖像中的白云似乎在不同平面中浮動(dòng)起來(lái)。他還借用以街拍著稱的美國(guó)攝影家加里•威諾格蘭德(Garry Winogrand)捕捉到的一幅坐在板凳上幾個(gè)人物互動(dòng)的精彩照片(第111頁(yè))，來(lái)證明攝影家的高超觀察力所能產(chǎn)生引人入勝的效果。 在最后一章中，肖爾建議攝影師需要建立所謂“心理模型”。筆者認(rèn)為，這里的“心理模型”是指攝影師平時(shí)陶冶自己的“內(nèi)心素養(yǎng)”和“心理構(gòu)思”所潛移默化產(chǎn)生的“心像”。肖爾提到，這種“心理模型”受成長(zhǎng)過(guò)程的影響，攝影師可能只選擇符合模型的主題，或者機(jī)械地根據(jù)模型構(gòu)圖。但是，對(duì)于大多數(shù)攝影師來(lái)說(shuō)，這種模型是不知不覺(jué)地在發(fā)揮作用。如果能意識(shí)到該模型的存在，攝影師則能掌控該模型和照片的心理層面。

因此，肖爾建議，攝影師必須增加對(duì)自己內(nèi)心深處這種“心理模型”的意識(shí)，不斷調(diào)整和修正這種模型，使其適應(yīng)你的感覺(jué)，并反過(guò)來(lái)影響和改變你的感覺(jué)，以便能影響你在拍攝中所做的決定。他認(rèn)為，這是觀察、理解、想象和意圖之間的一個(gè)復(fù)雜、持續(xù)和自發(fā)的互動(dòng)過(guò)程。筆者認(rèn)為，正如著名攝影家羅伯特•弗蘭克(Robert Frank)曾所過(guò)，“我始終在觀看外部世界，同時(shí)試圖觀察內(nèi)心世界?！笔聦?shí)上，肖爾所說(shuō)的互動(dòng)過(guò)程便是將外部世界觀察到的表象與內(nèi)心不斷生成的心像融合的過(guò)程，該過(guò)程便是照片本質(zhì)的關(guān)鍵所在。無(wú)論是攝影師，還是讀者均需要不斷提高自己的“內(nèi)心素養(yǎng)”和“視覺(jué)素養(yǎng)”，并建立這種“心理模型”，以便在拍攝和觀看照片時(shí)，能集中精力，充分調(diào)動(dòng)自己的心理模型，才能拍攝出具有深度的照片，并能讀懂具有難度的作品。

　　有趣的是，作為新彩色攝影流派創(chuàng)始人之一，肖爾并沒(méi)有出一本關(guān)于彩色照片本質(zhì)的專著，而且，在此書(shū)中，他所選用的黑白照片也多于彩色照片。因?yàn)樗J(rèn)為，彩色照片與黑白照片作為照片在本質(zhì)上并沒(méi)有太大區(qū)別。唯一有別的是，彩色可以擴(kuò)展照片的色調(diào)，并為影像增添新的描述含義，使其更加明了。彩色能給照片增添新含義，是因?yàn)樗梢燥@示光的顏色，以及一種文化或一個(gè)時(shí)代的各種顏色。而黑白相片的影調(diào)層次受相片不同感光乳劑的影響，不同類型的黑白乳劑決定了相片的色相和影調(diào)范圍，不同類型的相片片基決定了相片的質(zhì)地。

圖書(shū)內(nèi)文

　　肖爾在此書(shū)中只是集中討論照片的本質(zhì)問(wèn)題，并沒(méi)有探討“新彩色攝影”為何“新”的問(wèn)題。事實(shí)上，當(dāng)攝影術(shù)發(fā)明時(shí)，發(fā)明者很驚訝地發(fā)現(xiàn)，照片不是彩色的，而是黑白的。一直到十九世紀(jì)末，盡管有各種嘗試，手繪的彩色照片仍然是主要解決辦法。雖然柯達(dá)公司在1935年開(kāi)始生產(chǎn)彩色膠卷，直到1970年，彩色膠卷的感光度才有明顯的改進(jìn)，價(jià)格才大幅度下降，歐美大部分家庭開(kāi)始拍彩色照片。新彩色攝影流派的出現(xiàn)，并非只是彩色攝影技術(shù)發(fā)展的必然結(jié)果。主要是因?yàn)樯鲜兰o(jì)七十年代初，在歐美有一批攝影家敢于顛覆此前黑白攝影作為藝術(shù)攝影媒介的傳統(tǒng)，尤其是，肖爾和另一位新彩色攝影創(chuàng)始人威廉•埃格爾斯頓(William Eggleston)等攝影家利用彩色攝影來(lái)尋找新的拍攝主題和新的美學(xué)。因?yàn)椴噬咏谌庋鬯吹降默F(xiàn)實(shí)世界，這兩位攝影家均采用了貼近日常生活的平凡主題，甚至是看似平庸和無(wú)聊的場(chǎng)景和人物。但他們均能夠化腐朽為神奇，創(chuàng)造出一種適合彩色攝影的新美學(xué)：他們具有將一切被攝對(duì)象視為平等的民主化態(tài)度，所拍攝的照片十分自然，似乎沒(méi)有經(jīng)過(guò)攝影家干預(yù)，看上去一目了然，卻又模棱兩可。因此，將這種流派命名為“新彩色攝影”的著名策展人約翰•沙考斯基(John Szarkowski)稱肖爾大畫(huà)幅彩色照片“十分具有古典的精神，非常安靜，非常沉著……。但不乏味，不空洞，而是耐人尋味?！彼踔练Q埃格爾斯頓的照片是“完美的”。

　　肖爾對(duì)此書(shū)的照片選擇，偏向于藝術(shù)攝影，而沒(méi)有將新聞報(bào)道攝影的作品包括在內(nèi)。另外，他沒(méi)有選用亨利•卡蒂埃-布勒松(Henri Cartier-Bresson)、安塞爾•亞當(dāng)斯(Ansel Adams)或優(yōu)素福•卡什(Yousuf Karsh)的任何一幅作品，這說(shuō)明了他對(duì)攝影作品的偏好。肖爾將羅伯特•弗蘭克的《美國(guó)人》一幅作品作為第一幅照片加以介紹，并將沙考斯基的一幅題為《母親》的作品放在后記鳴謝頁(yè)上，這種做法頗令人玩味，是否因?yàn)樗?972年開(kāi)始在美國(guó)各地旅行，拍攝其《美國(guó)表象》和《不尋常的地方》這兩部力作，是受弗蘭克“在路上”攝影精神的鼓舞而向他致敬?在后記中，肖爾首先表明，在他開(kāi)始擔(dān)任紐約巴德學(xué)院攝影系教授時(shí)，曾一直采用沙考斯基的《攝影家的眼睛》作為課本。沒(méi)有此書(shū)的啟發(fā)，《照片的本質(zhì)》就無(wú)法誕生。這是否也是肖爾將沙考斯基的照片放在后記頁(yè)上向他鳴謝的原因?

　　此書(shū)首次在1998年出版，2007年重新修訂再版。因此，沒(méi)有探討數(shù)碼攝影照片與傳統(tǒng)攝影照片之間的區(qū)別。盡管數(shù)碼攝影照片的本質(zhì)仍有待于他人撰寫(xiě)，但《照片的本質(zhì)》對(duì)于當(dāng)下中國(guó)攝影界有志于回歸到攝影原點(diǎn)，重新補(bǔ)上純粹攝影這一課的攝影師來(lái)說(shuō)，仍然是一部不可多得的著作，值得研讀和收藏。