序言一

藏  策

一

李卓吾說(shuō)：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。”所謂“童心”，即本心，即未被俗套污染的赤子之心。袁宏道的“性靈說(shuō)”，在“童心說(shuō)”的基礎(chǔ)上，又有所發(fā)展。他讓作家“獨(dú)抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆?！?BR>童心性靈之說(shuō)，是中華本土文論的精華，雖然多為感悟之語(yǔ)，少了現(xiàn)代西方文論的系統(tǒng)性和縝密性，卻有著可以超越于西方思辨之上的智慧?，F(xiàn)代西方文論的精華，是對(duì)于各種文本形式的分析，真的是精妙絕倫……可形式又是從哪里生成的呢？歸根到底還不是心與靈的杰作？所謂“文章千古事，得失寸心知”是也。打通中西，實(shí)際上也就打通了文本與心靈之間的關(guān)系：文本形式是能指，心靈是所指。心靈的感受尋不到可以寄托的文本形式，便壓抑，便無(wú)語(yǔ)，便胡言亂語(yǔ)……文本形式離開(kāi)了本心，便矯情，便言不由衷，便空轉(zhuǎn)成能指的泡沫……文學(xué)如是，藝術(shù)如是，攝影亦如是。
曾幾何時(shí)，家事國(guó)事天下事，事事紛擾；內(nèi)憂(yōu)外患，處處驚心。于是童心性靈便漸為使命感所替代，文藝不再為滿(mǎn)足心靈而存在，成了服務(wù)于各種社會(huì)功能的工具。而后的極左思潮和文革時(shí)代，又將同時(shí)期西方最具價(jià)值的形式研究拒之于國(guó)門(mén)之外。于是乎，內(nèi)失心源，外失本體，攝影之術(shù)和攝影之用分別替代了攝影之道，各領(lǐng)風(fēng)騷十幾年。
中國(guó)攝影走過(guò)兩條路，以前是把古典的“畫(huà)意”當(dāng)成了“藝術(shù)”并趨之若鶩，現(xiàn)在又把攝影等同于簡(jiǎn)單化的“記錄”。其間看似水火不容，實(shí)則是從一條死胡同走進(jìn)了另一條死胡同……之所以都是歧途，蓋因?yàn)榻耘c攝影本體風(fēng)馬牛不相及。

二

西方攝影真正進(jìn)入到攝影的自覺(jué)時(shí)代，肇始于“攝影分離派”。從“現(xiàn)代攝影之父”阿爾弗雷德•斯蒂格里茨，到“純粹攝影”到“F64”到“堪的”到“決定性瞬間”……“現(xiàn)代攝影”之路，也就是攝影本體語(yǔ)言的建構(gòu)之路。而以“功能”為目的的各派攝影，則是對(duì)攝影本體語(yǔ)言的具體應(yīng)用，用普通語(yǔ)言學(xué)鼻祖索緒爾的話(huà)說(shuō)，那叫“言語(yǔ)”——“攝影語(yǔ)言”之“言語(yǔ)”。以社會(huì)功能為目的社會(huì)紀(jì)實(shí)攝影亦如是，沒(méi)有“語(yǔ)言”的“記錄”算不上真正的紀(jì)實(shí)，只能算立此存照。沒(méi)有“語(yǔ)言”，何談“言語(yǔ)”？故“語(yǔ)言”乃“功能”之前提。攝影之所以成為攝影的核心，即攝影之本體語(yǔ)言。憑借語(yǔ)言符號(hào)分析，可以揭示出幾乎所有攝影流派的編碼規(guī)律，甚至可以精確到近乎定量分析的程度。比如在從具象到抽象的標(biāo)尺上，我們就可以在具象如“純攝影”與抽象如納吉之間去定義其他流派所處的位置；在本義與轉(zhuǎn)義的關(guān)系中，精確地辨析出“堪的”與“決定性瞬間”的微妙差異。在影像編碼的不同結(jié)構(gòu)——“修飾關(guān)系”與“語(yǔ)義關(guān)系”中，分析出所謂“糖水片”之所以含“糖”量高的“基因缺陷”……真正的深層攝影分類(lèi)，其實(shí)是建立在攝影語(yǔ)言的不同編碼方式上的，而非僅僅是拍攝對(duì)象的不同。僅把鏡頭從“風(fēng)光”轉(zhuǎn)向“社會(huì)”，是解決不了實(shí)質(zhì)問(wèn)題的，“基因缺陷”不修正，拍什么都是“沙龍”。
到了讓攝影內(nèi)回本心外歸本體的時(shí)候了，中國(guó)攝影也亟需一次“分離”——從“沙龍”和“記錄”中分離出來(lái)，建構(gòu)一個(gè)既屬于攝影本體，更屬于東方智慧的中國(guó)攝影流派。自攝影進(jìn)入中國(guó)始，我們就跟在西方的后面學(xué)，不是學(xué)得不好，就是學(xué)得走火入魔……東方元素也只是拿來(lái)當(dāng)做包裝，而真正的東方智慧，反而卻棄之不顧，買(mǎi)櫝還珠的故事，在當(dāng)今一再地被重演……
東方智慧是心的智慧?？?，抑或無(wú)視，首先是心靈所選擇的結(jié)果，而怎么看，亦是源自心靈的智性。因?yàn)閷?duì)同一事物所選取的不同視角，是心靈的智慧。當(dāng)然，看與不看，有時(shí)也是意識(shí)而非本心的選擇，有時(shí)是為了現(xiàn)實(shí)需要而必須看，有時(shí)是因?yàn)榇蠹叶荚诳炊坏貌豢础@也是必要的，這無(wú)可厚非。但當(dāng)意識(shí)替代了心靈，當(dāng)意識(shí)的觀看徹底壓抑了心靈的觀看時(shí)，就有問(wèn)題了，而且問(wèn)題很?chē)?yán)重。攝影從根本上說(shuō)，是心與心之間的感應(yīng)，而非物象到物象的傳遞。只有解放心靈，才能真正解放視覺(jué)，才能在影像本體的疆界里尋得自己的棲居之地。

三

新媒體時(shí)代的到來(lái)，讓攝影史又走向了一個(gè)新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。因?yàn)樵谛旅襟w的時(shí)代，影像的實(shí)用功能在很大程度上將被動(dòng)態(tài)影像所替代，作為靜態(tài)影像的攝影，只有走向視覺(jué)的純粹，才能呈現(xiàn)自身存在的價(jià)值。在這樣一個(gè)歷史的十字路口，我們做出了自己的選擇：讓觀看回到內(nèi)心，讓影像重歸本體，讓攝影成為攝影。為此我們要建立一個(gè)屬于中國(guó)人自己的攝影流派，它的名字叫——元影像。
元影像是一個(gè)開(kāi)放的系統(tǒng)，在影像語(yǔ)言的譜系上，既是對(duì)以往經(jīng)典的傳承，又以前沿實(shí)驗(yàn)的姿態(tài)面向未來(lái)。這也正是此次濟(jì)南國(guó)際雙年展的主題——“回顧與展望”之要義。作為回顧，我們需要重溫西方大師的經(jīng)典之作，仔細(xì)揣摩他們?cè)跀z影語(yǔ)言上的貢獻(xiàn)是什么。約瑟夫•寇德卡有一句名言：“攝影沒(méi)有什么不可打破的法則?！边@種極具個(gè)人化的影像探索，也正是元影像理論勘破“一切有為法皆夢(mèng)幻泡影”所追求的東方智慧的境界；詹姆斯•納切威所展現(xiàn)的，則是他對(duì)影像語(yǔ)言不著斧痕地應(yīng)用……同時(shí)我們也必須沉下心來(lái)，研究陜西群體這樣的中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影先驅(qū)所走過(guò)的風(fēng)風(fēng)雨雨，總結(jié)其經(jīng)驗(yàn)與得失。作為展望，我們更關(guān)注當(dāng)下的影像實(shí)驗(yàn)，以及攝影通向未來(lái)的路徑和可能性。早在元影像這一攝影理念提出之前，中國(guó)的攝影家們就已開(kāi)始探索影像語(yǔ)言的回歸與創(chuàng)新之路。這些探索或許還不盡成熟，但已然蔚為壯觀。王國(guó)維曾說(shuō)：“凡一代有一代之文學(xué)?！蓖?，我們說(shuō)：凡一代也有一代之?dāng)z影。就如陜西群體是中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影的先驅(qū)者一樣，這些實(shí)驗(yàn)影像也正是元影像的先導(dǎo)。
我在《元像與非像》的卷首語(yǔ)中說(shuō)：

影像之所以成為影像，也就是影像的影像，乃元影像之本義。佛家說(shuō)：見(jiàn)諸相非相即見(jiàn)如來(lái)。元影像的至高境界，自然在像與非像乃至非非像之間……上帝說(shuō)要有光，便有了光……攝影家在光影中按了快門(mén)，便得到了像。得到像，即“有”；非像亦非“無(wú)”，而是“妙有”；非非像乃有無(wú)之間……現(xiàn)代的西方語(yǔ)言學(xué)已經(jīng)可以證得東方的古老智慧了，非像乃影像之轉(zhuǎn)義，非非像乃本義與轉(zhuǎn)義之間的平衡……道家說(shuō)：無(wú)極生太極，太極生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦……而八卦又衍生了世間的萬(wàn)象。攝影之妙諦，乃是于世間萬(wàn)象中去發(fā)現(xiàn)兩儀……

影像文本在西方攝影中是終極，在東方文化中則是過(guò)程——內(nèi)心修煉的過(guò)程。心之智慧當(dāng)為中國(guó)攝影貢獻(xiàn)給世界攝影以及人類(lèi)文明的一座寶藏。這不是“主義”或口號(hào)式的吶喊，而是心與心之間的拈花微笑。

是為序。

                                                                         2012年9月15日于濟(jì)南

                                                                 （載《人民攝影報(bào)》2012年10月10日）

序言二

胡武功

和攝影術(shù)一樣，紀(jì)實(shí)攝影概念也是舶來(lái)品。雖然早在上世紀(jì)80年代初就已經(jīng)引進(jìn)了這個(gè)概念，但是，似乎并沒(méi)有引起攝影界足夠的重視。直到80 年代后期，作為中國(guó)攝影界解放思想，突破禁區(qū)的重要標(biāo)志，紀(jì)實(shí)攝影才成為一種思潮和攝影運(yùn)動(dòng)廣泛開(kāi)展起來(lái)。
紀(jì)實(shí)攝影作為一種思潮，是針對(duì)統(tǒng)治中國(guó)攝影界長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年極左思潮派生的“宣傳攝影”、“政治攝影”而言的。在“為政治服務(wù)”、“正面宣傳”口號(hào)指引下，中國(guó)攝影走上一條嚴(yán)重脫離生活，無(wú)視現(xiàn)實(shí)，一味歌功頌德，甚至弄虛作假的歧途，致使中國(guó)當(dāng)代史留下眾多的影像空白。
從上世紀(jì)70 年代末開(kāi)始，中國(guó)攝影伴隨中國(guó)文藝界的“舔撫傷痕”、“探求美學(xué)”、“文化尋根”、“拷問(wèn)現(xiàn)實(shí)”一路走來(lái)。記得到80年代初，陜西攝影群體渴望改變中國(guó)攝影現(xiàn)狀，提出攝影必須堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義和批判現(xiàn)實(shí)主義，主張把鏡頭對(duì)準(zhǔn)事件中的人。并身體力行，拍出《洪水襲來(lái)之際》、《出征》等一系列正視現(xiàn)實(shí)，揭示人性的作品，在當(dāng)時(shí)引起廣乏關(guān)注，產(chǎn)生強(qiáng)烈反響。而引進(jìn)的紀(jì)實(shí)攝影概念恰能涵蓋渴望改革、直面人生、正視現(xiàn)實(shí)、揭示矛盾、展現(xiàn)人性的訴求。
進(jìn)入90年代，禁錮不斷寬松，禁區(qū)不斷打破，攝影界在普遍接受紀(jì)實(shí)攝影概念的同時(shí)，引進(jìn)了先進(jìn)的攝影方法，一時(shí)間紀(jì)實(shí)攝影轟轟烈烈地開(kāi)展起來(lái)，并獲得豐碩成果。當(dāng)瑪格南、美國(guó)聯(lián)系圖片社、荷蘭世界新聞攝影比賽的攝影理念傳入中國(guó)，使中國(guó)攝影師再次受到教育，更堅(jiān)定了他們?cè)E別做政治宣傳工具的決心。因此，在我看來(lái)，紀(jì)實(shí)攝影絕不是攝影流派和風(fēng)格，也不是攝影的類(lèi)別，更不是同類(lèi)題材和攝影藝術(shù)的統(tǒng)稱(chēng)。在中國(guó)，紀(jì)實(shí)攝影實(shí)質(zhì)上是一種態(tài)度、一種理念和思想。當(dāng)這種態(tài)度、理念和思想被廣泛接受的時(shí)候，就成為一種社會(huì)思潮。
我對(duì)紀(jì)實(shí)攝影做過(guò)較深入的研究與探索。我認(rèn)為，作為一種社會(huì)思潮的結(jié)果是：產(chǎn)生了一大批從人道主義立場(chǎng)出發(fā)，再現(xiàn)直接影響國(guó)人生存、發(fā)展的事物的影像，再現(xiàn)普通人生存狀態(tài)、揭示人性、實(shí)現(xiàn)人文關(guān)懷的影像。這些影像不同于以往任何時(shí)期的影像，它們標(biāo)志著中國(guó)攝影開(kāi)始做攝影應(yīng)該做的事情。
為了比較，本書(shū)收錄了寇德卡、詹姆斯.納赫特韋的紀(jì)實(shí)攝影作品。其實(shí)從更多的世界攝影大師的作品中，我們看到，歐美攝影師無(wú)論來(lái)自哪個(gè)國(guó)家，他們是真正的地球人、世界人。他們都以人類(lèi)主義的角度觀察世界，記錄世界。他們隨意穿梭地球各方，自由而人性地拍攝。加上訓(xùn)練有素的視覺(jué)能力以及文化修養(yǎng)，使得他們的本體語(yǔ)言極具張力，作品廣含信息，神情尤為飽滿(mǎn)。歐美攝影師看世界，是“他看”，“他看”突出的是事件、是情態(tài)。中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影是中國(guó)攝影師看中國(guó)，是“自看”。雖然視覺(jué)修養(yǎng)和觀察角度不乏局限，但是，他們熟知自己的文化根基，加上相近的情感方式，使中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影細(xì)致入微地揭示出深層次的民族文化心理沖突，結(jié)果使影像表現(xiàn)更深入、更含蓄，更接近中國(guó)文化特有的內(nèi)秀——“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”。
進(jìn)入21世紀(jì)以后，我們不能不警覺(jué)的現(xiàn)象出現(xiàn)了。隨著攝影普及，尤其是數(shù)字?jǐn)z影出現(xiàn)，全社會(huì)似乎進(jìn)入了一個(gè)圖像泛濫的時(shí)代，加上占據(jù)主流話(huà)語(yǔ)權(quán)的傳統(tǒng)沙龍攝影的主導(dǎo)作用，上世紀(jì)八、九十年代興起的中國(guó)紀(jì)實(shí)攝影早已發(fā)生異化，已經(jīng)不是我們當(dāng)初像追求真理一樣渴望的那種“紀(jì)實(shí)攝影”了。我曾在多篇文章中分析過(guò)紀(jì)實(shí)攝影被庸俗化、功利化現(xiàn)象。其表現(xiàn)是：

一、偏重社會(huì)學(xué)、人類(lèi)學(xué)方面的意義，忽視影像本體語(yǔ)言的追求和研究。

紀(jì)實(shí)攝影關(guān)注對(duì)象是社會(huì)和人類(lèi)自身，它的社會(huì)學(xué)和人類(lèi)學(xué)意義是突出的。但是，它畢竟又是一種供人觀看的視覺(jué)影像。因此，對(duì)影像本體語(yǔ)言、視覺(jué)心理意義諸方面的研究，不應(yīng)該成為盲點(diǎn)和弱點(diǎn)。1993年，我在《紀(jì)實(shí)攝影的現(xiàn)狀與誤區(qū)》中說(shuō)過(guò)：“攝影總歸是攝影，我們不能把它的其他社會(huì)功能擴(kuò)大到不適當(dāng)?shù)某啥取保?盡管我們極力批判傳統(tǒng)攝影的“工具論”“配合論”和“直接圖解的觀念模式”等庸俗社會(huì)學(xué)理念，但實(shí)際上，“我們?cè)缫寻岩曈X(jué)焦點(diǎn)移向了攝影語(yǔ)言等一系列攝影本體問(wèn)題”上了。2今天如果過(guò)分強(qiáng)調(diào)紀(jì)實(shí)攝影的社會(huì)功能性，很容易回到“工具論”的老路上去。

二、滿(mǎn)足記錄、再現(xiàn)事件與傳播信息，缺乏表現(xiàn)人的精神活動(dòng)和文化心理沖突。

急功近利的拍攝動(dòng)機(jī)，“圈地、占山頭”；只滿(mǎn)足表面記錄和再現(xiàn)事物外在形態(tài)與傳遞某種信息；甚至只是浮光掠影、獵奇、“嘗鮮”。豈不知，紀(jì)實(shí)攝影重要的在于通過(guò)事物自身的存在形態(tài)，生動(dòng)地表現(xiàn)內(nèi)在的精神活動(dòng)和文化心理沖突，人們欣賞影像的重要理由在于通過(guò)那不可重復(fù)的鮮活和靈氣感應(yīng)個(gè)中的人文品味。

三、消費(fèi)苦難、啟蒙自卑

紀(jì)實(shí)攝影的題材雖然離不開(kāi)苦難、災(zāi)害、疾病以及老少邊窮地區(qū)與弱勢(shì)群體，但絕不是展示，更不是消費(fèi)。然而，紀(jì)實(shí)攝影給攝影師帶來(lái)的成功，很快被追名逐利者所效仿。加上數(shù)字技術(shù)的普及，物質(zhì)生活的提高，“車(chē)游”與攝影成為附庸風(fēng)雅的高官與款爺?shù)纳罘绞健Ｔ凇瓣P(guān)注貧窮”的口號(hào)下，對(duì)老少邊窮地區(qū)做機(jī)會(huì)主義的影像掠奪，其中不乏“顯擺”與消費(fèi)！而如此的“人文關(guān)懷”，對(duì)于對(duì)象來(lái)說(shuō)無(wú)異于啟蒙痛苦，啟蒙弱勢(shì)處境帶來(lái)的自卑感。
某種思潮的出現(xiàn)，體現(xiàn)著人的某種精神訴求。隨著現(xiàn)實(shí)社會(huì)的演進(jìn)，人的精神訴求會(huì)隨著發(fā)生變化。鑒于當(dāng)下的現(xiàn)狀，我認(rèn)為紀(jì)實(shí)攝影運(yùn)動(dòng)早已成為過(guò)去時(shí)，當(dāng)下的影像實(shí)踐業(yè)已為“紀(jì)實(shí)攝影”賦予了更廣泛的內(nèi)容。作為概念的紀(jì)實(shí)攝影不是醫(yī)治百病的“大理丸”，也不是容納一切的“百寶箱”。因此，不要無(wú)限地?cái)U(kuò)大紀(jì)實(shí)攝影的外延，盡管人性不滅，傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影就不會(huì)消亡。
紀(jì)實(shí)攝影作為一種運(yùn)動(dòng)抑或思潮，逐漸落下帷幕最重要的原因大概是中國(guó)社會(huì)生活發(fā)生了巨大的變化。迫使攝影家以突破題材禁區(qū)揭示人性的政治氛圍瓦解了，用社會(huì)生活影像展現(xiàn)人性的難度增大了，普世關(guān)注的公共話(huà)題和社會(huì)矛盾轉(zhuǎn)移了。雖然從人本主義立場(chǎng)出發(fā)的紀(jì)實(shí)攝影仍然會(huì)參與社會(huì)生活的構(gòu)建，不會(huì)隨著紀(jì)實(shí)攝影思潮的落幕而消亡。但是，新的時(shí)代必定要產(chǎn)生屬于自己時(shí)代的攝影觀察與表達(dá)方式。
鑒于此，本書(shū)特別收錄了表現(xiàn)主義大師杰利.尤斯曼的作品。尤斯曼是用獨(dú)特的攝影語(yǔ)言把外部世界與自我心境天衣無(wú)縫連接起來(lái)的表現(xiàn)主義影像大師，雖然在PS技術(shù)普及的今天，只有想不到，沒(méi)有做不到——制作如此作品已經(jīng)易如反掌。可是在上世紀(jì)60 年代，通過(guò)手工暗房制作不僅需要魔幻般的想象力和特有的藝術(shù)天分，而且需要具備精湛的暗房手工技術(shù)?？梢哉f(shuō)杰利.尤斯曼創(chuàng)造了自己時(shí)代杰出的影像本體語(yǔ)言。把尤斯曼的作品與中國(guó)具有探索意義的作品選編在一起，意在“回顧與展望”，提警對(duì)攝影本體語(yǔ)言的探索與創(chuàng)新。