攝影語言:從“畫意”到“本體”—兼談黃貴權(quán)先生的攝影 現(xiàn)在一提起畫意攝影，總是與特定的拍攝題材聯(lián)系在一起，比如風(fēng)光攝影；對畫意攝影的風(fēng)格也多是固定化了的刻板印象，極少分析其內(nèi)在的發(fā)展和流變。其實(shí)畫意攝影的拍攝題材是多元的，既有畫意風(fēng)格的人像攝影，更有靜物小品，以及《人生的兩條路》那樣的情景式和《彌留》那樣的風(fēng)俗畫式。畫意攝影的風(fēng)格也是變化著的，尤其是隨著繪畫風(fēng)格的變化而變化，比如從最早的新古典主義風(fēng)格發(fā)展到了后來的印象主義風(fēng)格。而當(dāng)藝術(shù)的走向全面進(jìn)入“現(xiàn)代主義”時(shí)期，當(dāng)攝影自身的本體語言也隨著“現(xiàn)代攝影”理念的確立，經(jīng)“即時(shí)攝影”、“純粹攝影”、“直接攝影”、“F64、“堪的”直至“決定性瞬間”的一系列發(fā)展而趨于完善時(shí)，古老的畫意攝影也就徹底地邊緣化了。 不過畫意攝影在中國的發(fā)展路徑卻很有些“中國特色”，那就是沒有走模仿西式新古典主義繪畫的路子，而是走向了模仿中國畫風(fēng)格。理念上與西方的畫意攝影一脈相承，但手法上卻增添了“中國元素”。郎靜山是其中最突出的代表。而當(dāng)西方的畫意攝影或進(jìn)入“現(xiàn)代主義攝影”，或轉(zhuǎn)向“現(xiàn)代攝影”以后，中國的畫意攝影卻基本上沒有跟著“與時(shí)俱進(jìn)”。究其深層原因，大概有三點(diǎn)：1.西方的現(xiàn)代主義在中國缺少可供繁殖的深層文化土壤，只能在高端的小圈子里“實(shí)驗(yàn)”。2.西方現(xiàn)代主義的繁榮期，正值大陸極左政治盛行，與世隔絕信息閉塞；而香港是商業(yè)文化主導(dǎo)，先鋒文化難成規(guī)模；相對而言臺灣發(fā)展得更為均衡，雖然朗靜山晚年去了臺灣，但他的畫意攝影卻未能主導(dǎo)臺灣攝影日后的發(fā)展。3.至少在中國大陸，西方“現(xiàn)代攝影”理念下所建構(gòu)起來的攝影本體語言，從來就沒有得到深入研究和廣泛普及，攝影人不得不繼續(xù)在畫意攝影的老舊語言里苦苦探尋而難覓出路。這不僅已成為當(dāng)今風(fēng)景攝影難以突破的瓶頸，同時(shí)也給貌似繁榮的紀(jì)實(shí)攝影埋下了巨大隱患。因?yàn)樵诖蠖鄶?shù)人的教育背景中，“題材決定論”已經(jīng)到了不言而喻的地步，一說走出畫意走出沙龍，首先想到的就是“題材”，就是把鏡頭從“風(fēng)花雪月”轉(zhuǎn)向“社會現(xiàn)實(shí)”，而對最最關(guān)鍵的本體語言卻很少思考。殊不知本體語言得不到確立，拍神馬都是“沙龍”。 從攝影史的發(fā)展脈絡(luò)中不難看出，一部攝影史，其實(shí)就是攝影科技從誕生到發(fā)展，再到由這一媒介所產(chǎn)生的文本性逐步形成其本體語言，以及對本體語言的各種運(yùn)用的歷史?！艾F(xiàn)代攝影”是攝影本體語言的奠基者，“紀(jì)實(shí)攝影”則是以社會性訴求為目的對攝影本體語言的常規(guī)運(yùn)用，是語言的“言語”之一種，當(dāng)然這種運(yùn)用的同時(shí)也會不斷地豐富本體語言。而“現(xiàn)代主義”攝影，其實(shí)是對攝影本體語言的非常規(guī)實(shí)驗(yàn)，其目的在于藝術(shù)創(chuàng)新。當(dāng)然這本身也就決定了“現(xiàn)代主義”攝影在文本實(shí)驗(yàn)上的不可持續(xù)性，比如納吉把抽象攝影推向了極端，達(dá)到了絕對“陌生化”，但后人如果繼續(xù)按照他的方法做，那就成了“俗套”?！昂蟋F(xiàn)代”的文本策略在很大程度上其實(shí)是以“戲擬”的方式去翻新“俗套”，否則“實(shí)驗(yàn)影像”這條路就真的難以為繼了。 那么畫意攝影在攝影語言上，與“現(xiàn)代攝影”以來的本體語言究竟區(qū)別何在？這其實(shí)是問題的關(guān)鍵所在，也是評判黃貴權(quán)先生創(chuàng)新之處的重要依據(jù)?；\統(tǒng)地說攝影本體語言，只能越說越糊涂，但若把攝影語言分為幾個(gè)層面來看，則會清楚許多。所謂攝影語言，就是攝影的影像編碼，羅蘭·巴特在談到攝影的特殊性時(shí)說，攝影是一種“非編碼的編碼”。其實(shí)看似“非編碼”的是圖像中的單一視覺元素，因?yàn)榭瓷先ゾ褪乾F(xiàn)實(shí)中物象的影像復(fù)制；而“編碼”則是超越了現(xiàn)實(shí)中具體物象的文本性，比如超具象化了的影像細(xì)節(jié)，或視覺元素之間所構(gòu)成的關(guān)系等。根據(jù)編碼方式的不同，攝影語言又可分為三個(gè)彼此相關(guān)的層面。最基本的層面首先是“造型層”，這實(shí)際是屬于視覺語言的層面，比如金字塔型在視覺上顯得穩(wěn)定，倒金字塔型則感覺不穩(wěn)定，黃金分割看上去更舒服等等。在這個(gè)層面上，攝影與繪畫其實(shí)是相通的，都與基本的“構(gòu)圖”緊密相關(guān)。格式塔理論對于解釋這一層面的原理很有幫助。第二個(gè)層面是“影像層”，是屬于攝影語言所特有的。在這一層面里，又可分為“修飾性編碼”和“語義性編碼”兩部分?！靶揎椥跃幋a”是利用光影來裝飾屬于“造型層”里的拍攝主體，比如利用逆光效果給主體鑲上“金邊兒”，利用側(cè)光凸顯主體的輪廓等等?！靶揎椥跃幋a”與主體在視覺關(guān)系上，只具有裝飾性，并不能在圖像語義的層面產(chǎn)生新的意義。這是一種淺層次的編碼，所謂“糖水片”，就是最典型的“修飾性編碼”。畫意攝影也大多以“修飾性編碼”為主。 “語義性編碼”則或讓視覺元素自身產(chǎn)生超越現(xiàn)實(shí)物象之上的影像語義，如韋斯頓拍的《卷心菜》；或讓視覺元素之間構(gòu)成新的語義，如斯泰肯拍的《查理·卓別林》《銀行家摩根》，以及布勒松等的大量杰作《查理·卓別林》拍的雖然也是光影，但卓別林投在身后墻上的那個(gè)巨大身影卻絕不僅僅是用來裝飾卓別林的，而是與拍攝主體卓別林之間形成了全新的語義關(guān)系，生成了新的意義。布勒松則利用瞬間來構(gòu)成視覺元素之間的“語義性關(guān)系”，如《柏林墻·1962年》《麻生山火山·1966年·日本》等等。攝影語言的第三個(gè)層面，是“表達(dá)層”，包括影像所傳達(dá)的能指訊息和所指信息。新聞攝影以及其他實(shí)用性攝影信息量是最大的，而抽象攝影凸顯的是能指訊息，信息則很少甚至為零；一般的紀(jì)實(shí)攝影需要兼顧能指訊息和所指信息之間的微妙平衡；“糖水片”則無論是能指訊息還是所指信息都比較匱乏；畫意攝影雖以傳達(dá)能指訊息為主，但卻以畫意的訊息為主，如“畫境”、“寫意”等等。 “造型層”對所有類別的攝影都非常重要，比如尤金·史密斯拍“水俁”的《入浴的智子》，與獲得2012年荷賽年度圖片獎的《懷抱中的也門男子》，在“造型層”上就非常相似，而在與之對應(yīng)的“表達(dá)層”里則屬于同一個(gè)母題：母親與受到傷害的孩子。而這種母題作為能指的訊息，又與人類“集體無意識”中的“母親原型”密切相關(guān)，所以非常容易獲得“擊中”的效果。 通過上述這些對于攝影語言的剖析，我們就可以很清晰地描繪出畫意攝影的基本編碼規(guī)則，也就是畫意攝影的“基因圖譜”：畫意攝影以“影像層”里的“修飾性編碼”裝飾“造型層”的主體，用以傳遞“表達(dá)層”的能指訊息—畫境之美。 黃先生的畫意攝影在“造型層”里已經(jīng)出現(xiàn)了屬于攝影鏡頭觀看的“造型”，比如那張《何去何從》。黃先生在“影像層”的語言運(yùn)用上，雖然“修飾性編碼”還占主要成分，但“語義性編碼”也開始發(fā)生作用了。長焦鏡頭所帶來的細(xì)節(jié)描寫，使他所拍攝的物象也具有了“具象中的抽象”效果。他對多次曝光的創(chuàng)造性運(yùn)用，讓人聯(lián)想到了“印象派”的視覺效果。其實(shí)西方的畫意派也是不能一概而論的，從新古典主義的畫意向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型期間，就曾出現(xiàn)很多不同的派別，其中比較著名的印象主義攝影以及首次以特定藝術(shù)理念和風(fēng)格流派為號召的攝影組織先驅(qū)“連環(huán)會”，就把畫意攝影推向了一個(gè)新的階段，實(shí)際上成了孕育現(xiàn)代攝影的溫床。被譽(yù)為“現(xiàn)代攝影之父”的斯蒂格利茨，以及日后成為純粹攝影奠基人的斯泰肯等，就都曾是“連環(huán)會”的重要成員。黃貴權(quán)先生的畫意攝影，就很有些接近印象主義攝影的地方，尤其是那些虛化、朦朧的視覺效果，大有中國式印象派的意蘊(yùn)?？梢哉f，黃貴權(quán)先生將中國式傳統(tǒng)畫意攝影向著現(xiàn)代的方向又推進(jìn)了一大步。當(dāng)然，黃貴權(quán)先生畢竟沒有成為中國的斯蒂格利茨，沒有創(chuàng)建起中國攝影的“分離派”。他是傳統(tǒng)畫意攝影的改良者，但還不是現(xiàn)代攝影的奠基人。 |
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