相對于古典藝術(shù)來說，攝影術(shù)是一個工業(yè)化社會以來的現(xiàn)代性技術(shù)媒介。但是，這個現(xiàn)代性的媒介誕生后，卻不得不走本來是它應(yīng)該蔑視的傳統(tǒng)藝術(shù)道路，因?yàn)樗?dāng)時太沒有自信了。在它誕生的時候，社會的視覺文化意識形態(tài)還是以繪畫的唯美主義占統(tǒng)治地位的時代，無論藝術(shù)家還是公眾，早就被古典的唯美主義洗腦了。人們對于視覺藝術(shù)的要求，多數(shù)還是帶有浪漫主義情感訴求的主觀化的情調(diào)，希望在一個平面之內(nèi)感受某個美好的瞬間或者一個動人的故事情節(jié)。攝影術(shù)最為本質(zhì)的記錄客觀瞬間真實(shí)的能力反而并不受到重視，而且受到鄙視，被許多人認(rèn)為是技術(shù)性的特征，是必須擺脫掉的東西。那個時候，除了拿攝影混個溫飽的小照相館業(yè)主們不得不利用攝影的基本功能來給顧客拍攝肖像，其他絕大部分的攝影人為了得到"家"的稱號，都在努力地向繪畫致敬和靠攏。這些人不厭其煩地模仿繪畫效果，盡可能地消除自己作品中寶貴的攝影特征。畫意攝影成為那個時代的主要傾向。

雖然，在美國南北戰(zhàn)爭中，攝影師馬修·布蘭迪（Machew Brady 1823-1896）已經(jīng)用自己的新聞攝影證明了戰(zhàn)爭殘酷的真實(shí)性，人們也因此受到極大的震動，感嘆太平間被攝影搬到了每個人的眼前。但是它仍然沒有引起攝影家們太多的關(guān)注，大家的興趣還是希望自己能夠被當(dāng)時的沙龍展覽制度所接納，能夠讓自己的攝影成為畫廊和買家們青睞的商品。這其中功利的目的顯而易見，因?yàn)樵诘钐弥斜挥虚e階級欣賞意味著個人名利雙收的成功。于是，功利的追求遮蔽了攝影這個新型的更有歷史活力的媒介作用。

直到十九世紀(jì)末和二十世紀(jì)初，美國的一些社會主義者們從改造社會的角度利用攝影，攝影巨大的社會作用才漸漸被人們所認(rèn)識。這些以改造社會為圭臬的人士成功地利用攝影推動了社會文明的進(jìn)步，如丹麥裔，美國籍的社會改革家雅各布·里斯（Jacob August Riis，1849年5月3日-1914年5月26日），1888年用攝影真實(shí)地記載了紐約市貧民窟的生活，拍攝了許多有關(guān)貧民窟的照片。他用這些照片出版了《另一半人怎樣生活》（How the Other Half Lives）（1890）一書，引起了美國社會的關(guān)注，并促使美國通過了第一個意義深遠(yuǎn)的改進(jìn)貧民窟生活條件的法案。

在里斯之后，一系列的攝影家將攝影這個媒介從小情小調(diào)的藝術(shù)之中解放出來，讓攝影成為一個思考社會，改造社會的工具。他們是劉易斯·海因、尤金·史密斯等等，一個以關(guān)心人類生存為目的的社會紀(jì)實(shí)攝影運(yùn)動，成為二十世紀(jì)攝影的輝煌風(fēng)景。再后，以美國攝影家羅伯特·亞當(dāng)斯Robert Adams為首的一些攝影家，開始將紀(jì)實(shí)攝影的視角引入自然城市化的視野。這是一種新觀念的風(fēng)景攝影--新地形學(xué)攝影New Topographies。在這樣的攝影中，已經(jīng)再沒有安塞爾·亞當(dāng)斯Ansel Adams攝影中那些夢境般壯美的山川。羅伯特·亞當(dāng)斯們鏡頭中更多的是人造的景觀，而且突出了"人造"的侵入性。他們注意到人類資本主義工業(yè)文明給地球自然環(huán)境所帶來的翻天覆地的變化。他們拍攝了大量人造的景觀與原始自然環(huán)境的沖突，揭示了資本主義生產(chǎn)給世界未來所帶來的后果。他們的這一視角轉(zhuǎn)換，是和人類思考自己發(fā)展所帶來的弊端同步的，甚至也在一定程度上推動了這種思考，并為這種思考提供了視覺的證據(jù)。

在資本主義工業(yè)革命以前，人類干預(yù)自然的能力低、環(huán)境污染和生態(tài)破壞只是局部和微小的，甚至可以說是微不足道。資本主義工業(yè)革命之后，社會生產(chǎn)力獲得迅猛的發(fā)展，人類社會活動的規(guī)模和能力突然劇增，創(chuàng)造了巨大的物質(zhì)文明。物質(zhì)條件的提升，帶來人口的急劇增長，人類向自然索取的能力和對自然環(huán)境干預(yù)的能力也越來越大，資源消耗和排放廢棄物大量增加。資本主義生產(chǎn)的逐利性，放縱甚至操作鼓動人類追求舒適的欲望，結(jié)果致使地球環(huán)境遭到前所未有的破壞，污染環(huán)境的事件頻頻發(fā)生，對人類生命的安全以及社會發(fā)展的秩序構(gòu)成了嚴(yán)重的威脅。

上世紀(jì)八十年代以來，中國開始全面的市場經(jīng)濟(jì)和國際開放策略，中國融入資本主義全球化的市場經(jīng)濟(jì)。于是，一個幾千年的農(nóng)耕文明社會轉(zhuǎn)型進(jìn)入工業(yè)化和城市化社會，中國也和其它國際區(qū)域早先遇到的問題一樣，環(huán)境與生態(tài)出現(xiàn)了危機(jī)。

中國攝影人對于環(huán)境的關(guān)注是比較遲滯的。在進(jìn)入21世紀(jì)之前，中國的攝影幾乎沒有什么具體關(guān)注環(huán)境的作品。與自然有關(guān)的攝影，則是傳統(tǒng)的詩意化的唯美風(fēng)景攝影。在中國的傳統(tǒng)文化中，只要是沒有用做耕地的土地，不是荒寒的大漠就是賞心悅目的山水風(fēng)景了。中國文人藝術(shù)家對于山和水的觀看與描摹基本都是移情的心境。"山水"二字，在中國水墨繪畫中本身就是一個題材和體裁的概念。現(xiàn)代以來的自然意識在傳統(tǒng)的中國藝術(shù)中其實(shí)是沒有的。風(fēng)景，在中國人的眼中從來都是內(nèi)心外化的詩意對象，人與自然的關(guān)系并非現(xiàn)代意識中的物理性的利害關(guān)系。攝影術(shù)進(jìn)入中國，也是被中國文人們納入到這一思維系統(tǒng)之中，而且寄情于自然的風(fēng)景攝影，恰好是攝影術(shù)進(jìn)入中國后最為主流的攝影。1949年之后，風(fēng)景攝影又成為社會主義建設(shè)的頌歌式的圖示宣傳，成為政治宣傳的范式。這種情況的結(jié)束是進(jìn)入21世紀(jì)以后的事了。

21世紀(jì)以來，中國的少部分?jǐn)z影師開始關(guān)注環(huán)境和環(huán)境引發(fā)的其它問題。這其中最早的應(yīng)該是盧廣。盧廣是一名獨(dú)立攝影師，他的攝影一直關(guān)注中國轉(zhuǎn)型中出現(xiàn)的各種各樣的社會問題。2005年，盧廣去內(nèi)蒙古的烏海市開始拍攝那里的環(huán)境污染和化工鋼鐵企業(yè)引發(fā)的公害。這個地區(qū)盧廣曾經(jīng)在十多年前去拍攝過小煤窯問題。盧廣不但用攝影記錄這個充滿了煙塵污染的地區(qū)，而且還幫助的當(dāng)?shù)厥芪廴镜娜罕娕c公害企業(yè)和政府之間協(xié)調(diào)賠償，最終讓受害的群眾獲得一定程度的賠償。盧廣緊接著開始了關(guān)注中國河海污染的攝影，他調(diào)查了大量的地區(qū)，沿著海岸線和各個河流水系，將一個遭受嚴(yán)重污染的當(dāng)代中國提示給公眾。盧廣的環(huán)境攝影特點(diǎn)是效果強(qiáng)烈夸張，很像宣傳海報，能夠給讀者其強(qiáng)烈的印象。但是，過分強(qiáng)烈的效果反而削弱了影像內(nèi)容的真實(shí)感，而且顯得缺少系統(tǒng)性的證據(jù)性。這是令人遺憾的。

和盧廣的工作有交叉但稍晚的，是另一個獨(dú)立攝影師王久良的《垃圾圍城》攝影。王久良從2008年開始，對首都北京的垃圾出路進(jìn)行了影像調(diào)查。他將北京周邊所有的垃圾掩埋場進(jìn)行了地毯式的攝影，而且輔之以精準(zhǔn)的GPS定位和不改變影像效果來強(qiáng)調(diào)影像的真實(shí)性和證據(jù)性。這是一種相當(dāng)當(dāng)代性的方式，也是最和攝影本來的本質(zhì)精神相吻合的方式。王久良的攝影在披露之后獲得廣泛和直接的社會效應(yīng)，促進(jìn)了北京市對垃圾分類和環(huán)境改造的工作進(jìn)展。

和盧廣與王久良關(guān)注本土問題不同，攝影師夏陽的《切爾諾貝利》拍攝的是發(fā)生在25年前烏克蘭的一次核泄漏遺跡。無論從時間和場域來說，夏陽的拍攝手法都屬于是個人化的抒情，并不具備太多的現(xiàn)實(shí)意義。切爾諾貝利事件是一個引起全世界恐慌的事件，已經(jīng)有無數(shù)的攝影師對此進(jìn)行過各種形式的報道，其公眾意義早已發(fā)生。夏陽作為一個時、空都錯位的攝影，只能說是一次個人游歷的瞬間感嘆了。中國的攝影師還是應(yīng)該將注意力放回本土和身邊，這樣產(chǎn)生的影響則另當(dāng)別論，否則只是一個有關(guān)影像趣味的小話題了。

攝影在本質(zhì)性的觀看記錄之外，還有平面造型藝術(shù)的屬性。在這一屬性之下，攝影只是一個造型手段媒介，考察的指標(biāo)與攝影基本沒什么太大的關(guān)系，而是應(yīng)該放在藝術(shù)家的思維方式和一些具體的技巧方式之上。從這方面考察，姚璐的《中國景觀》無疑是最突出的。他以垃圾的材料和垃圾直接作為影像的構(gòu)成元素，本身就有極大的現(xiàn)實(shí)隱喻色彩。更為巧妙地是，他將垃圾材料構(gòu)成為中國隋唐以來的青綠山水畫形式，將兩種完全時空與文化錯位的元素并置在一起，荒謬反諷的效果成為這組影像最為成功的特點(diǎn)之處。

楊泳梁的《空中之城》和《桃源記》，和姚璐的作品有相通之處。表面上看，他只是挪用了一些常用的符號，在意象和方式上沒有創(chuàng)新，是姚璐思路在某種意義上的重復(fù)。但仔細(xì)看，楊泳梁的"別有用心"就"昭然若揭"了。楊泳梁的巧妙在于他在中國水墨山水畫中基本造型的山巒結(jié)構(gòu)中，鑲嵌進(jìn)了大量房地產(chǎn)樓盤的影像。這一巧妙的鑲嵌，其實(shí)是將中國人內(nèi)心世界的自然山水觀偷偷徹底置換了。也就是說，今日之中國已非昨日之中國，陶淵明的桃花源早已不在。他的《空中之城》，視覺符號挪用的是電影《阿凡達(dá)》的"仙境"，但是其意象直接指向了城市的廢氣污染，意圖明確，是觀念藝術(shù)影像中的優(yōu)秀作品。

楊溢的《沒故里》，也是不錯的創(chuàng)意，具有很強(qiáng)的觀念意味。觀念來自于對人類活動造成地球氣候的變暖的憂慮。這是一個多年來科學(xué)界普遍關(guān)注的話題。無休止的人類資源開發(fā)利用，造成大量的二氧化碳?xì)怏w排放。它的后果是地球大氣溫度的升高，會導(dǎo)致冰川的普遍融化，海平面上升。楊溢用夸張的想象來圖示海水淹沒一切的末世情景。這一夸張是有合理性的。稍感不足的是，一些所謂的"當(dāng)代藝術(shù)"手法讓作品在風(fēng)格上顯得有些"俗套"，比如那些面對鏡頭呆立的人像，削弱了水淹一切的緊張感。如果楊溢能夠注意影像內(nèi)部關(guān)系的邏輯性，這組作品將是完美和優(yōu)秀的。

對于環(huán)境的思考和關(guān)注，會是未來攝影和藝術(shù)越來越著重的話題。這個方向關(guān)乎我們每個人生活的安全性。攝影家和藝術(shù)家這樣的作品，也會因此受到公眾的注意和歡迎，因?yàn)槿魏嗡囆g(shù)離開了和社會公眾與現(xiàn)實(shí)生活的對話，都會只是藝術(shù)家自說自話的自慰。攝影史和藝術(shù)史都早就證明了這一點(diǎn)。

2012-01-03

本文刊登在2012年2月號的《數(shù)碼攝影》雜志上